Rapide corrigé sur la cour dans les contes de Perrault et les gravures de Doré

Problématique précisée : quelle cour les deux artistes représentent-ils ? une cour imaginaire de conte de fée ou un reflet de la cour de Louis XIV ?

I- Les merveilles de la cour (axe orienté autour du registre du conte)
o la cour = le lieu de l’opulence et de la richesse. Pour Perrault, référence nette à la cour de Louis XIV qui, jusqu’à l’austérité de la fin de son règne, attire les courtisans en jouant sur le confort que le séjour à Versailles et dans les autres palais peut apporter. Les merveilles du conte sont donc avant tout celle de la vie de cour que connaît Perrault : festins fastueux dont l’auteur exagère à peine la munificence dans « Riquet » (élément fabuleux néanmoins : le festin est préparé dans la forêt par des mirmidons surgis d’un abîme … mais Louis XIV était aussi friand de ces fantasmagories et les fêtes de Versailles se signalaient par les mises en scènes surprenantes). La fête bat son plein à la fin de « Grisélidis » ; la cour est le lieu des divertissements et des bals (comme dans La Princesse de Clèves) comme dans « Cendrillon »
o le courtisan doit faire honneur au faste de cette vie de cour. Il s’agit de « paraître », c’est-à-dire de se montrer sous ses plus beaux atours. De là l’importance des tenues qui occupe Perrault, le goût de Peau d’Ane pour les belles robes… Les contes, plus largement, constituent un précis des qualités du courtisan : savoir bien parler (qualité qui, transformé par le merveilleux des contes, consiste à cracher perles et diamants quand on ouvre la bouche), mais aussi maîtriser ces dons des fées que l’on attribue à la Belle dans « La Belle au bois dormant » : savoir danser, chanter… C’est le code de l’élégance et de la gentillesse qui se dessine, telle qu’on en trouve une description plus théorique dans l’ouvrage contemporain de l’Italien Castiglione, Le Courtisan.
o Doré, quand il représente la cour, tient compte de ce merveilleux propre à fasciner l’enfant à qui son ouvrage s’adresse. Changement cependant : le graveur n’a pas de réelle notion de la cour de Louis XIV et sa vision est plus fantaisiste, orientée vers un temps passé peu déterminé : belles voûtes des palais gothiques, vêtements amples de la fin de la Renaissance, grossissement des plats ornés sur la table de Barbe Bleue. Il se moque plus des qualités que le courtisan de Versailles soit mettre en œuvre pour se concentrer sur une vision où il retient un luxe ancien plus propre à l’univers des contes en général qu’à une œuvre du XVIIème.

II- La cour où comment y parvenir (axe orienté autour de la vision de la société)
- La cour décrite par Perrault fascine, on peut le concevoir, d’autant plus que le peuple, l’auteur le rappelle, est affaibli par les famines (« Poucet », « Le Maître Chat » + quelques contes où l’on retrouve un roi guerrier, à l’image de Louis XIV qui a fragilisé l’économie française par sa politique de conquêtes). Louis XIV favorise un système de promotion qui oblige les courtisans à rivaliser d’abnégation pour pouvoir se maintenir dans les faveurs du Roi. Perrault lui-même a bénéficié de ce système et le met en scène, sans le critiquer : les plus futés rentrent dans les faveurs des puissants qui, naïveté ou intérêt, les acceptent auprès d’eux. Poucet sait se rendre utile en mettant au profit des femmes de la cour et de son seigneur les bottes de sept lieues ; le maître Chat, surtout, sait flatter le roi, lui faire les cadeaux attendus, le recevoir. Il trouvera la récompense de ses efforts dans une existence de confort, à l’abri du besoin. Ce système, Perrault ne le critique pas, puisqu’il tire des morales où il incite à se servir de son esprit pour se faire valoir et gravir les échelons de la société.
- On retrouve donc une société de cour en mouvement constant où la disgrâce peut frapper à tout instant : n’oublions pas la mauvaise fille des « Fées » qui verra son impolitesse (défaut rédhibitoire à la cour…) punie de sa disparition. C’est sans doute une représentation de cette mort symbolique qui peut attendre celui qui ne sait s’attirer les considérations des Puissants et, surtout, des Princes, qui finissent rejetés de tous, y compris de leurs parents.
- Doré a-t-il perçu ce jeu ? On voit qu’il est sensible à la duperie du chat, qu’il représente sans doute parce qu’elle peut avoir un aspect comique pour l’enfant. Les gravures de ce conte sont cependant ambiguës : la galanterie du chat chaussé de ses bottes s’efface par les plans larges de certaines illustrations. On ressent même une légère critique de l’action de ce damné coquin qu’est le félin dans les gravures où les paysans sont inclinés devant le Maître Chat, tous, y compris le chien prosterné devant ce nouveau Seigneur qu’il ne faut pas contredire.

III- La vie de cour : une vie enviable ? (axe critique)
- Doré a sans doute quelques raisons de ne pas adhérer au système de cour décrit par Perrault. Il faut le resituer dans son contexte : fin du XIXème en France ; la République est connue, on prend en cause la misère du peuple, notamment un des modèles de Doré, le caricaturiste Daumier (cf. sa représentation du massacre de la rue Transnonain et ses caricatures du roi piriforme Louis-Philippe). Doré s’intéresse à la misère du peuple (gravures de « Poucet ») et ridiculise à l’occasion la cour : trognes des courtisans qui entourent le roi dans Peau d’Ane, fraises ridicules et représentation de la cour comme un lieu inquiétant où de frêles princesses sont acculées par toute une foule agressive et bestiale (« Cendrillon »).
- Et c’est paradoxalement ici que Doré retrouve Perrault. De fait, ce dernier n’est pas en reste d’une vision critique de la cour, surtout à l’époque où il écrit les Contes, après sa disgrâce. Perrault critique surtout les excès de cette cour, quand il caricature notamment les Précieuses : maniérées (promptes à se scandaliser de l’emploi du mot « boudin ») ; affectées (comme la princesse devenue subitement subtile de « Riquet » qui s’engage dans des discours indigestes pour ne pas avoir à honorer sa parole…) ; coquettes (les sœurs de « Cendrillon »). Perrault en viendrait presque à préférer la simplicité de la vie naturelle, comme dans « Grisélidis », même si, comme dans toute bonne pastorale, la Princesse a l’élégance de la cour et n’a rien d’une souillon.
- Enfin, on sait Perrault volontiers moqueur. Il n’hésite pas à ajouter un peu de burlesque adressé à cette cour qui l’a rejeté. Les Rois sont souvent à la limite du gâtisme ; les Princes sont « vaillants » par définition, mais celui de «La Belle » n’est pas bien héroïque puisque le bois s’ouvre sans effort devant lui : il se pense un héros plus qu’il ne l’est réellement. Que penser enfin de ce Prince de « Peau d’Ane » qui rode près de sa basse-cour pour chercher l’aventure ? On sent une critique de cette cour qui rêve d’exploits sans être capable d’être réellement héroïque.

Ouverture : on peut penser à d’autres critiques de la vie de cour : passages savoureux chez Saint-Simon ou La Bruyère…

Les contes de Perrault illustrés par Doré: des contes sur l’enfance destinés aux enfants ?

Au terme « conte », on associe souvent le monde de l’enfance. Le mot nous rappelle nos premières lectures, ces univers merveilleux, entre fascination et effroi : Grimm, madame Le Prince de Beaumont, autant d’auteurs dont les récits constituent souvent les grands classiques de la littérature enfantine. Qu’en est-il de Perrault ? Les contes de cet auteur sont souvent de ceux que l’on a lus plus jeunes mais sont-ils réellement destinés à une lecture purement enfantine ? Et q’en est-il des illustrations de Doré ?

I- Le style des contes et des gravures
1) Dans les contes : un style que l’on peut juger adapté à l’enfance. Trois contes seulement en vers, dans un langage plus complexe : « Les Souhaits ridicules » ; « Peau d’Ane » ; « Grisélidis » = trois contes littéraires, qui utilisent le modèle de la fable et de la pastorale, peu adaptés aux enfants. Les autres contes attribués à Pierre d’Armancour, fils de Perrault : un subterfuge de l’auteur pour justifier un style simple, « naïf », en accord avec la clarté classique : vocabulaire précis, phrases linéaires, intrigues claires. Un langage donc à la portée de l’enfant, d’autant plus que destiné aux enfants d’une classe sociale instruite.
2) Des registres adaptés à l’enfance. Un autre type de naïveté : construction d’univers merveilleux, peuplé d’événements surprenants que l’enfant ne sera pas amené à contester. Une formule opératoire : « il était une fois » qui ouvre la porte aux « féeries », qu’un enfant devrait accepter avec facilité (festin de « Riquet à la Houppe », perles des « Fées »). Outre l’émerveillement, l’enfant doit aussi être sensible à un effroi léger qui ne se transforme jamais en pure terreur (adapté à l’enfant qui aime se faire peur, mais pas trop) : le cabinet des femmes de Barbe Bleue (mais le monstre est tué à la fin…) ; l’ogresse qui veut manger Jour, Aurore, la Belle (mais qui finit dans la fosse aux serpents). Une terreur atténuée par un comique immédiat que l’enfant doit percevoir : les moutons aperçus par la sœur Anne, la sauce Robert de l’ogresse, le chat empêtré dans ses bottes…
3) Le but de l’édition Hetzel de Doré est justement de donner plus facilement accès au texte de Perrault, à un siècle où la littérature enfantine se développe. L’enfant s’appuie sur les gravures pour visualiser et comprendre le texte. Doré représente ce qui peut être le plus éloigné de l’univers de l’enfant du XIXème : les châteaux, les vêtements… Il peut lui aussi insister sur la terreur légère suscitée (les ogres aux yeux exorbités, les enfants servis dans les plats…) mais ne représente jamais justement ce qui est trop horrible (les femmes pendues de « La Barbe bleue »). Il dramatise les situations et rend l’atmosphère plus aisément perceptibles aux enfants : jeux de clairs-obscurs, plongées impressionnantes, jeu de tailles irréelles pour susciter la fragilité… Doré insiste d’ailleurs sur le fait que les contes doivent êtres entendus par les enfants : cf. frontispice du livre illustré.

II- Des leçons destinées aux enfants ?
1) C’est a priori ce que revendique Perrault. Dans la lignée de l’ « utile dulci »du latin Horace : joindre l’utile à l’agréable en permettant, par un récit plaisant, de donner une leçon. On peut relire les préfaces où Perrault énonce on projet : intention didactique nette qui apprend aux enfants un certain nombre de règles. Des défauts à éviter (la curiosité, la méchanceté et le manque de sens du partage dans les « Fées » ou « Cendrillon ») mais aussi des qualités à mettre en avant : la générosité, la patience, et des dons à cultiver : l’esprit, l’élégance… De façon plus nette, les contes apprennent une trajectoire que l’enfant doit adopter s’il veut progresser (véritable obsession chez Perrault) : dans beaucoup de contes, un schéma narratif où l’enfant doit passer par des obstacles avant de grandir. Perrault met en avant la nécessité de s’émanciper et de s’éloigner des parents pour parvenir au stade adulte, matérialisé par la formation du couple (modèle de Peau d’Ane ou de la Belle au bois dormant) ou par l’arrivée à la cour (modèle de Poucet). Moralité : il faut s’avoir se détacher de ses parents et jouer de son esprit pour parvenir à ses fins…
2) Quelques bémols cependant : les morales des contes ne sont parfois pas claires puisque Perrault les multiplie, les décale, en rajoute des facétieuses… Les conseils sont parfois durs à discerner : dans le « Petit chaperon rouge », le loup est repu et pas puni, c’est lui qui triomphe… C’est alors aussi aux adultes que s’adressent ces contes, et singulièrement aux parents. La mère du chaperon aurait dû avertir sa fille, les parents de Poucet prêter attention à ce « marmot » plus futé. Plus largement, de nombreux contes ne s’adressent pas aux enfants : la jeune fille séduite par le méchant loup n’est sans doute pas si jeune que cela ; dans « Riquet à la houppe », ce sont deux personnes en âge de s’aimer dont la passion se trouve cristallisée ; la curiosité de la femme de Barbe Bleue n’est pas celle d’une enfant mais celle d’une femme d’âge mûr. Il ne faut pas oublier que c’est le public privilégié des contes : les femmes des salons du XVIIème… et pas leurs « marmots d’enfants » !
3) Doré tient-il conte de la portée didactique des contes ? Etonnamment, pas de morale dans l’édition Hetzel. A regarder les gravures, peu de morale explicite. Le châtiment de la mauvaise sœur des « Fées » n’est pas représenté. Doré choisit plutôt des moments d’action. Il est plus intéressé par l’atmosphère des contes que par leur leçon.

III- Une dimension qui échappe aux enfants
1) Chez Perrault, l’enfant ne saura déceler les allusions littéraires. Un auteur engagé dans la querelle des Anciens et des Modernes (d’où la moquerie sur tout ce qui est vieilli), qui utilise le conte mais aussi pour le parodier (moquerie par rapport au jeu galant avec lequel Perrault s’amuse, reprise parodique du merveilleux)… autant de dimensions que l’enfant ne peut percevoir… De même qu’il pourra lui manquer les clés historiques des contes : vie de cours de Louis XIV et nécessité de s’élever pour viser le confort ; notion d’élégance, d’honnêteté…
2) On peut aussi se poser la question pour Doré. ce ne sont pas n’importe quelles gravures qui sont données ici. Les illustrations se font œuvres d’art … ce qu’un enfant pourra sans doute saisir, sans parvenir à l’analyser. Il ne se rendra sans doute pas compte en tout cas des emprunts de Doré (à Vermeer, à l’art de la statuaire…), de même que l’inscription dans le romantisme et d ans les problématiques propres de ce mouvement (recherche du sublime, insistance sur l’individu, mélancolie…) lui feront défaut.

Programme de travail : Le Guépard

1) Mise en contexte
• Contexte historique : le Risorgimento : sur le blog lettraugranier
• Biographie de Lampedusa : sur le blog
• Entrée dans l’œuvre : lecture de l’incipit du roman et visionnage de la première séquence du film de Visconti (travail commun)
2) Organisation générale du roman
• Organisation temporelle : scènes, analepses, prolepses et ellipses (travail commun)
• La structure de l’emboîtement (ou la composition en fractale) : exemple du « cyclone amoureux ». Travail personnel : le voyage du père Pironne à San Cono : un reflet du roman ?


3) Mythe et histoire
• Question ponctuelle : le Prince, un être mythique dans un univers mythique ?
• Exposé 1 : comment l’obsession de la circularité s’exprime-t-elle dans le roman et quel sens lui donner ?
• « Si nous voulons que tout continue, il faudra que tout change ». Le roman confirme-t-il la vision émise par Tancrède dans le premier chapitre ? (travail commun)
4) Aristocrates et nouveaux riches ; Siciliens et Palermitains
• Sur quels principes l’aristocratie du Prince se fonde-t-elle ? Dans quelle mesure s’opposent-ils aux Palermitains ? à don Calogero Sedara et à la nouvelle classe dirigeante italienne ? (travail commun)
• Exposé 2 : Lampedusa décrit beaucoup les vêtements dans le roman. Pourquoi ?
• 2 questions ponctuelles : montrez que le roman repose sur une antithèse entre la sécheresse et l’humidité. Lampedusa est-il un auteur « maigre » ou « gras » ?


5) Eros et thanatos
• Exposé 3 : Si l’on en croit Lampedusa, l’amour existe-t-il ?
• Question ponctuelle : Quels sens Le Guépard fait-il travailler ? Quels sont les plaisirs qui rattachent les personnages à la vie ?
• Exposé 4 : Quelles différentes visions de la mort ce grand roman de la décadence qu’est Le Guépard offre-t-il ?
• Exposé 5 : Rapprochement possibles sur le thème de la mort : une œuvre à présenter par groupe : L’Ecclésiaste, le bal du Temps retrouvé de Proust, les explicit des Mémoires d’Hadrien et de L’œuvre au noir de Yourcenar + on pourra compléter avec les réflexions d’Heidegger et les nouvelles de Dubliners de Joyce, en particulier « The Dead » (magnifique film de John Ford également, pour les amateurs)
• Exposé 6 (si nous avons le temps) : rapprochement avec quelques poèmes des Fleurs du mal : « Une Charogne », série des « Spleen », « Harmonie du soir », « A une passante ».

Deux préparations sont proposées : une est à rendre pour le 20 mai
• Le Guépard comporte un important bestiaire. En quoi les animaux présents dans le roman nous aident-ils à mieux comprendre les personnages évoqués dans l’ouvrage ?
• Concetta est-elle un personnage tragique ?

DS à la fin du mois de mai : devoir de type bac
Quelques autres sujets d’entraînement :
• Tancredi est-il un double de Fabrizio ?
• Le titre du Guépard est-il justifié ?
• Vous mettrez en avant l’importance du motif de la maladie dans Le Guépard.
• Le Guépard pourrait-il se passer ailleurs qu’en Sicile ?
• En quoi le rapport des Siciliens à la religion peut-il sembler ambivalent ?
• Le ciel dans Le Guépard : quelle signification donner aux évocations des étoiles et du soleil ? des nuages et de la pluie ?
• Pourquoi Lampedusa insiste-t-il tant sur les repas tout au long du roman ?
• Quelle image de la femme sicilienne le roman nous offre-t-il ?
• L’ironie : un mode d’expression privilégié des personnages du Guépard et de Lampedusa. Montrez-le. (traité par les L1)
• Devons-nous comprendre toutes les références à l’histoire pour comprendre le roman ? (traité par les L1)
• « Le chien Bendico est un personnage très important et il est presque la clé du roman ». Commentez ce jugement de Lampedusa adressé à l’un de ses amis. (traité par les L1)

Le contexte historique du Guépard

1815 : Congrès de Vienne : fin de la parenthèse napoléonienne ; l’Italie retrouve partition en une mosaïque d’états : au Nord, Piémont Sardaigne rendu à famille de Savoie ; royaume de Lombardie Vénétie administré par l’Autriche ; duchés de Parme et de Lucques donnés à la veuve de Napoléon ; duché de Modène aux Este ; grand-duché de Toscane à famille de Lorraine ; états du Pape : Latium, Ombrie, Marches et Emilie-Romagne ; royaume des Deux-Siciles aux Bourbons : Sicile, Campanie, Abruzzes, Basilicate, Pouilles, Calabre
Naissance du Risorgimento : premiers patriotes regroupés en sociétés secrètes dont la plus connue est celle des Carbonari. Une figure connue : Mazzini : carbonaro exilé à Marseille puis à Paris et à Londres ; il fonde la « Giovine Italia » et veut rendre l’Italie indépendante, unie et républicaine ; il prône l’insurrection armée ; toutes ses tentatives échouent
1848 : révolution en France puis dans toute l’Europe : chute de Metternich en Autriche et révolte à Palerme entre armée napolitaine et artisans+ pays ans rejoints par la classe dirigeante : un Parlement est élu, les Bourbons déchus et un gouvernement provisoire est instauré.
Dans le même temps : les Piémontais tentent de se défaire de la présence autrichienne mais échecs : 1848 : défaite à Custoza contre Radetzky puis 1849 : défaite à Novara ; arrivée au pouvoir de Victor-Emmanuel suite à l’abdication de son père.
1849 : République proclamée à Rome avec Mazzini à sa tête mais intervention de la France pour protéger le Pape.
En Sicile, Ferdinand II fait bombarder Messine et entreprend la reconquête de l’île. Mai 1849 : prise de Messine et rétablissement de l’absolutisme napolitain.

Au Piémont, le Président du Conseil des Ministres cherche l’alliance avec la France pour instaurer l’unité italienne voulue par Victor-Emmanuel, « re galantuommo » : des troupes piémontaises sont envoyées combattre les Russes en Crimée ; 1858 : entrevue de Plombières entre Cavour et Napoléon III : la France aide le Piémont qui cède Nice et la Savoie.
1859 : bataille de Magenta entre l’Autriche et le Piémont. Les alliés progressent jusqu’à Milan. Bataille de Solferino : 400000 morts mais le Piémont récupère la Lombardie. Les régions de l’Italie centrale se prononcent par plébiscite pour un ralliement au Piémont.
En Sicile, François II succède à Ferdinand ; le 4 avril : insurrection palermitaine et marche sur Messine de Rosalino Pilo.

1860 : entrée en scène de Garibaldi : débarquement des mille à Marsala le 11 mai ; il se proclame dictateur de l’île au nom de Victor-Emmanuel et marche sur Calatafimi (15 mai), occupe Palerme et gagne la bataille de Milazzo. Retour en Calabre : débarquement de 20000 hommes. Garibaldi remonte la péninsule, est le 7 septembre à Naples et défait François II à Gaete. Mais Napoléon III craint que marche jusqu’à Rome. Victor-Emmanuel intervient pour arrêter Garibaldi : entrevue de Teano.
21 octobre : rattachement au Piémont des Deux-Siciles par plébiscite (sans doute truqué). Rome reste au Pape.
Loi du 17 mars 1861 : Victor-Emmanuel prend titre de Roi d’Italie ; Turin devient capitale.
1862 : Garibaldi prévoit expédition contre Rome mais les volontaires se heurtent à l’armée piémontaise à Aspromonte (Calabre ; 29 août 1862).
1865 : capitale transférée à Florence.

1866 : nouvelle guerre contre l’Autriche. Le Piémont est à nouveau battu à Custoza mais les Provinces autrichiennes votent par plébiscite le rattachement à l’Italie, en profitant de affaiblissement de l’Autriche vaincue par les Prussiens à Sadowa. Triste et Trente restent autrichiens.
1867 : Garibaldi tente à nouveau de libérer Rome mais l’Italie doit attendre la défaite de Napoléon III à Sedan contre la Prusse pour s’emparer de la ville (septembre 1870). 1871 : la capitale est transférée à Rome.

Biographie de Lampedusa (notes à partir de l’ouvrage Ellipses)

Dernier descendant d’une famille aristocratique qui s’installe en Sicile au XVIème.
1667 : acquisition de l’île de Lampedusa, au large de la Tunisie.
Grande ferveur religieuse de la famille dont une des filles est béatifiée par Pie VI : « la bienheureuse Corbera »
XVIIème : la famille se fixe à Palerme ; Ferdinando est plusieurs fois préfet de la ville et fait construire le palais des Lampedusa.
1812 : abolition de la féodalité en Sicile ; le prince Giuseppe doit vendre une partie de ses terres (dont île de Lampedusa). Avec l’argent dégagé, Giulio (arrière grand père de l’auteur) achète un palais à Palerme et une villa au Mont Pellegrino, où fait construire un observatoire. Ce Giulio sert en grande partie de modèle à don Fabrizio et son neveu, comme Tancrède, combat aux côtés de Garibaldi.
A la mort de Giulio, le palais de Palerme revient au grand-père de Lampedusa, Giuseppe. L’héritage du père de Lampedusa, Giulio, est en revanche plus maigre. Il épouse une femme de grande fortune, Béatrice. Il meurt en 1934, en laissant à son fils un maigre patrimoine.

Giuseppe Tomasi di Lampedusa est né à Palerme le 23 décembre 1896. L’enfant est très proche de sa mère, intelligente, cultivée, et mondaine.
C’est un enfant solitaire et taciturne, particulièrement attaché aux choses et aux endroits : palais de Palerme où il vit avec sa mère et maison de Santa Margherita où il passe ses vacances d’été (inspiration de Donnafugata, dans le livre). Il aura toujours la nostalgie de ces deux endroits, surtout à partir de 1943 où le palais de Palerme est détruit par une bombe américaine : c’est un paradis perdu pour l’auteur.
Après le lycée, G mène des études de droit mais, en 1915, il est appelé sous les drapeaux. Il est démobilisé en 1920 après avoir été fait prisonnier. Il sombre dans la dépression, reprend le droit mais décide de n’exercer aucune activité professionnelle.
Arrivée au pouvoir de Mussolini : G n’adhère pas à la doctrine fasciste. Sa passion demeure et la littérature : Yeats, Joyce, Keats, Baudelaire, Pétrarque, Leopardi, Jane Austen, Tolstoï, Dickens, Stendhal…
IL voyage beaucoup, en France et en Angleterre, où il séjourne chez son oncle ambassadeur et rencontre Alessandra, fille d’une veuve de baron balte remariée à son oncle. Il se reconnaît dans les Anglais dont il apprécie la réserve, la maîtrise de soi, le sens de l’humour.
En Sicile, il fréquente la famille de ses deux cousins Piccolo, des excentriques bon vivants et artistes, qui le nomment le « monstre », en raison de l’étendue de sa culture.
En 1932, il épouse Alessandra à Riga ; le mariage est secret, les familles ne sont pas averties. La relation est en fait plus fondée sur une communauté d’intérêts intellectuels que sur de la passion. Elle est compliquée par le lien très fort que G entretient avec sa mère. G ne peut vivre hors du palais de Lampedusa ; sa femme retourne en Lettonie.
En 1942, il est mobilisé mais, malade, il ne combat pas. Il déteste Hitler qu’il trouve ridicule. Sa femme le rejoint en Sicile, quand la Lettonie devient communiste.
1944 : il est président du comité provincial de Palerme de la Croix rouge internationale. Il s’installe dans le palais de la rue Buttera, à Palerme.
Sa misanthropie se renforce ; il hait en particulier les bourgeois qu’il juge mesquins ; il n’a guère d’illusions sur la politique : pour lui, tous les systèmes sont mauvais. La littérature est son passe-temps et sa consolation.
Il donne des cours particuliers à deux élèves, dont Gioacchino Lanza, séduisant et intelligent, un des modèles de Tancrède. Il travaille surtout sur Stendhal, dont il apprécie plus que tout La Chartreuse de Parme.
En 1954, le poète Eugenio Montale doit parrainer un écrivain inconnu. Il choisit Lucio Piccolo, un des cousins de Lampedusa. Ils se rendent tous deux au congrès et G décide d’écrire lui aussi, sans doute pour « racheter » une vie qui ne lui a apporté jusque là que désillusions.
Son intention première est d’écrire 24 heures de la vie de son arrière grand-père, sur le modèle de Ulysse de Joyce. Il poursuit en composant ce qu’il pense être trois autre nouvelles. A la même époque, il adopte Gioacchino Lanza et écrit ce qui devait être le début d’un nouveau roman : I Gattini ciechi : ascension durant 2 générations de la famille Ibba, « épopée d’astuce, d’absence de scrupules, d’entorses aux lois » ; la scène se passe en 1901 et on retrouve Fabrizietto, le petit-fils de Fabrizio.
Il tombe malade en 1957 et meurt le 27 juillet, à 60 ans, à Rome où il se fait soigner. En juillet 1959, Le Guépard avait reçu le prix Strega, équivalent du Goncourt.

L’histoire du roman est pourtant mouvementée. Lampedusa la compose par strates : il conçoit des nouvelles qu’il finit par réorganiser et unifier autour du personnage de Fabrizio ? Une fois le roman achevé, il tente de le faire paraître mais doit essuyer plusieurs refus, avant de trouver échos chez Feltrinelli. Le roman est critiqué à sa parution. On lui reproche une écriture trop classique et une vision du monde passéiste, à un moment où le roman est expérimental et où, en Italie, le communisme est très présent.

Questionnaire préparatoire –aide à la lecture du Guépard (travail personnel)

1) Soulignez dans votre roman toutes les références au guépard, animal représenté sur le blason des Salina.
2) Effectuez la liste des personnages apparaissant dans le roman, en respectant le classement suivant :
La famille Salina (précisez les liens de parenté par rapport au prince Fabrice) Les autres Siciliens (donnez leur fonction et la nature des relations entretenues avec les Salina) Les « Piémontais », partisans de Victor-Emmanuel (précisez leur fonction et leur grade)


3) Dressez un portrait plus précis des personnages suivants :
- le Prince
- Tancrède
- Concetta
- don Calogero
- Angelica
- Chevalley
4) Pour chacun des chapitres, complétez le tableau suivant
Date ; événements historiques évoqués Analepses utilisées Durée de l’action Lieu(x) de l’action Citation importante et thème auquel on peut la rattacher

Questionnaire : première journée du Guépard ; version filmique de Visconti


Quelles allusions au contexte historique retrouvons-nous dans cette séquence ?
Rumeur lors de la messe et découverte du soldat mort ; lettre de Malvica ; discussions avec Tancrède et Pirrone : situation insurrectionnelle en Sicile (les feux sur la montagne) ; débarquement des 1000 de Garibaldi à Marsala – les Piémontais contre les Bourbons à la tête des Deux-Siciles ; ralliement d’une partie de la jeunesse sicilienne qui méprise « Fransceschiello », le « petit François »
NB : décalage temporel par rapport à Lampedusa : compression du temps puisque tous les événements sont annoncés après la célébration de la messe et que le soldat est découvert le jour du débarquement / en analepse dans le roman : efficacité du resserrement dramatique.

Commentez la façon dont la statue du jardin est filmée dans le générique
D’abord de face : un buste sans doute de déesse romaine ; puis de profil : continue à se détacher dans lumière dorée du début du film (fidélité au roman sur ce point) + sur le ciel très bleu de mai. Ms : on constate avec le nvel angle de vue que le nez est cassé et que la pierre est rongée : apparence de solidité des symboles de la vieille Sicile ms une dégradation est à l’œuvre.

Comment l’importance du débarquement de Garibaldi est-elle tempérée par Visconti ?
Réaction du Prince qui méprise son cousin / effet burlesque avec crise de nerfs de Maria-Stella, entourée par enfants et Melle Dambreuil ; on se replie dans prière frénétique ; le Prince lui aussi touché avec énervement : rythme plus haché avec des plans fixes qui se succèdent (et non plus les longs travellings du début), déséquilibre avec succession de plongées et contre-plongées. Une scène plus de boulevard qu’un moment de grave révélation. Un équilibre qui revient avec un plan fixe plus long où le prince reprend le contrôle et sort de la pièce : profondeur de champ qui permet l’allongement du plan ici.


Le palais des Salina regorge d’objets. Quelle symbolique leur accorder ?
Beaucoup d’œuvres d’arts et de livres (un des premiers plans à l’intérieur du palais : les personnages priant sont vus de l’embrasure d’une porte + 1/3 droit du plan occupé par une bibliothèque) : monde de l’esprit et du savoir en même temps qu’importance du passé ; énormément d’horloges et de sabliers : rappel du temps qui passe = relié à thématique de la mort ms aussi idée d’un temps circulaire, qui revient tjs sur lui-même= temps de l’immobilisme dans lequel se confine le Prince ; de façon générale : énormément d’objets circulaires, comme pour mieux témoigner de ce perpétuel retour au même qui est le temps de la noblesse sicilienne : globes, verres ballons, miniatures sur le mur, rideaux gonflés par le vent, escalier monumental…
Les longues vues : relation avec le caractère du Prince : capacité d’abstraction qui lui permet de prendre du recul et de tirer les conclusions du débarquement dans une vison historique et plus événementielle ; en même temps : idée que le Prince regarde toujours à distance le monde qui l’entoure et étant incapable de réellement y participer ; distance aussi avec la religion : les longues vues du côté du Prince, pas de Pirrone : agnosticisme du prince qui préfère expliquer le monde par la science que par la religion. Une image se dessine : le prince comme un homme du XVIIIème égaré au XIXème…
Importance des rideaux : effet esthétique certain avec notamment jeux de reflet sur les personnages dans la scène de la prière + symbolique également : joue comme un écran avec le monde extérieur ; pour pénétrer dans la maison, on est d’ailleurs entré par la fenêtre et on est passé de l’autre côté du rideau. Cependant : ces rideaux sont des voiles où sont entrouverts : ils laissent passer le vent qui souffle de l’extérieur (et qui gonflera, dans la scène suivante, les drapeaux tricolores exaltés par Tancrède) et ne sont pas une clôture définitive : le prince ne prétend pas ignorer le poids des événements extérieurs, il en prend acte même s’il reste à distance.

Comment Visconti se sert-il des miroirs dans la scène de rencontre entre Tancrède et Don Fabrice ? Quelles oppositions peut-on noter entre les deux générations ?
Premier plan : Tancrède comme reflet du Prince ; deux êtres proches avec même ironie et vision au final commune sur les évènements (cf dernière question) : le Prince est plus proche de Tancrède que de ses fils, silhouettes en arrière plan à qui ne parle jms ds le début du film.
Rapidement cpd : Tancrède se reflète seul dans un miroir, de même le Prince : narcissisme de deux êtres habitués à s’admirer et à être admirés (élégance de Lancaster en particulier, en pleine toilette ici ; Visconti gomme les détails de Lampedusa, comme la tache de café sur le gilet). Aussi distance qui se creuse entre les deux : Tancrède choisit l’action ; il représente une nouvelle génération qui se plie aux Bourbons et à leur « modernité » : Visconti joue avec le visage juvénile et glabre de Delon, opposé ici à la sature d’homme mûr de Burt Lancaster. Tancrède représente le mouvement : à peine le voit-on qu’il disparaît en courant, emportant tout dans son enthousiasme. Mvt inverse par rapport au début du film : on pénètre peu à peu dans la maison par un effet de resserrement, de la grille à la fenêtre ; Tancrède est celui qui sort de la propriété et se lance dans le monde. Le Prince reste sur la terrasse où il voit le cabriolet s’éloigner : c’est un observateur.


Lampedusa use beaucoup de l’antithèse. Montrez que Visconti le suit sur ce point, pour filmer un pays et des personnages eux aussi contrastés
Pays contrasté en effet : campagne montagneuse de la propriété et échappée à Palerme : pays rural donc où la ville n’est jms bien éloignée de la nature + cette ville semble assez sordide, même si c’est moins marqué dans le film que dans le roman : filmée de nuit, murs lépreux…
Contraste chez le Prince : versatile car capable de s’emporter et de retrouver rapidement son calme, capable de réactions épidermiques (se rendre chez sa maîtresse car sa femme fait une crise de nerfs) comme de recul (discussion politique avec Pirrone) : personnage à la fois sensuel et intellectuel, attaché aux plaisirs et au monde et détaché de ce qui l’entoure. Emblématique de son double caractère : sa relation avec Pirrone : affectueux mais critique, comme avec la religion : en prière dans la première scène puis pécheur (par la chair et par l’esprit).
Façon de filmer de Visconti : alternance des plans : plans fixes puis travellings ; ombres et lumières, en particulier quand le prince est filmé : le visage est illuminé mais souvent l’ombre le cerne ; mauvais présage sans doute sur le devenir de cet être pourtant solaire.
NB : inversion par rapport au roman : chez Visconti, le prince est celui que l’on filme le dernier lors de la prière…


Quel rôle la musique joue-t-elle dans le début du film ?
Musique de Nino Rota, habituel compositeur de Fellini. De facture assez classique, comme le film et le livre : musique symphonique.
Un thème majeur, qui se fait entendre dès le début : thème des Salina : tonalité majestueuse, assez grave ; rythme posé + thème se répète : là encore impression de circularité.
Un autre thème est utilisé pour Tancrède, plus léger, plus romantique, même si on retombe dans des sonorités plus graves quand il croise Concetta.
Le film est composé comme un opéra : Tancrède aurait un rôle de ténor, le prince serait plut^to une basse.




A la fin de l’épisode, quelle opinion le Prince a-t-il sur la situation historique ?
Opinion partagée avec Tancrède : mieux vaut se rallier aux piémontais que de s’exposer au risque de la république de Mazzini. Le changement perçu comme gage de stabilité : tout change mais rien ne change. On parle turinois plutôt que napolitain mais le Prince pense garder ses privilèges. De fait, on le laisse passer quand il rejoint Palerme de nuit, ce qui semble étrange le jour de ce que Pirrone nomme « révolution » : une Sicile qui, de toute façon, reste attachée à sa noblesse. Donc : on peut laisser faire. La devise de Tancrède : « changer pour que rien ne change » est traduite par le prince comme justification de son immobilisme.
Intuition de Pirrone cependant : changement financier ; la nouvelle classe dirigeante, à défaut de réformer, va chercher à s’enrichir sur le dos des anciens puissants, de l’église en particulier.

Dans Madame Bovary, Gustave Flaubert raconte comment le personnage principal, Emma Bovary, cherche à s’évader de l’univers décevant de la campagne normande, où son médiocre mari Charles exerce la fonction de médecin, en multipliant les lectures, les romans dépaysants ou romantiques, éloignés de son quotidien. Coupée du réel, l’héroïne finira cependant par poursuivre un idéal purement littéraire qui lui échappera sans cesse et, lassée de cette quête toujours décevante, se donnera finalement la mort. la question, sans qu’elle ne prenne un tour aussi dramatique, peut se poser pour chacun d’entre nous : lire, on le répète assez, est à la fois un loisir et une nécessité ; mais faut-il préférer les ouvrages qui nous éloignent de ce que nous vivons au quotidien ou, au contraire, privilégier ceux qui nous renvoient aux réalité que nous côtoyons tous les jours ? Afin de répondre à cette question, nous verrons que, certes, on peut aimer lire pour échapper à ce que l’on connaît, mais que, toutefois, la littérature en prise avec le monde réel peut nous apporter beaucoup. Faut-il cependant opposer aussi rigoureusement ces deux logiques ? Nous verrons dans une troisième partie que, souvent, les livres qui nous semblent les plus éloignés de nous ne nous parlent en fait que de ce qui nous entoure.

Il est tout d’abord légitime d’aimer lire pour s’évader.
Certains ouvrages nous permettent ainsi de découvrir des horizons qui nous demeurent inconnus ; ils nous dépaysent et satisfont notre curiosité en nous présentant des contrées, ou des époques qui ne correspondent pas à ce que nous vivons. La lecture peut être ainsi documentaire et sera perçue comme un gage d’ouverture culturelle, d’ouverture à l’autre, à l’inconnu. C’est une dimension que l’on retrouve dans nombre de romans étrangers : Shirombamba d’Inoué nous plongera dans un Japon traditionnel où la nature joue une importante place, où l’enfant qui raconte ses souvenirs sera sensible au vol des papillons et retracera la grâce de la cérémonie du thé ; c’est tout un précis de sagesse orientale qui prendra alors jour sous nos yeux. Sans doute encore nous sera-t-il possible d’apprendre sur le monde et l’étranger en parcourant les récits de voyage romancés de Nicolas Vanier, comme Le Dernier Trappeur, qui narre la dernière saison d’un homme dans le Grand Nord canadien, ou ceux de Nicolas Bouvier, de jacques Lacarrière. L’Eté grec, par exemple, raconte les voyages de l’auteur dans le Péloponnèse ou en Crète ; en chemin, nous nous arrêtons dans les monastères des Météores, de ces moines ascétiques vivant seuls dans des grottes perchées dans les montagnes, sur le choix desquels l’auteur médite. Lire, c’est donc une porte ouverte au voyage, à la découverte, et seuls les livres les plus éloignés de ce que nous vivons nous permettront de réellement enrichir notre connaissance de l’autre.
Lire des ouvrages qui ne nous renvoient pas à notre quotidien permet également de nous rendre compte combien d’autres hommes vivent des expériences différentes des nôtres. C’est alors notre propre vie que l’on peut placer en miroir, dont on jugera soit les manques, soit au contraire les avantages. Germinal d’Emile Zola, même s’il n’est pas un roman à proprement parler exotique, présentera au plus grand nombre une réalité inconnue, celle des mineurs au XIXème siècle. L’ouvrage possède un caractère sociologique certain : c’est toute la misère d’une classe sociale exploitée qui est ici représentée, à travers le destin d’Etienne Lantier. On jugera de la difficulté d’une existence sans cesse menacée par l’accident, d’un travail quasi inhumain qui broie l’homme, à l’image de cette mine qui, comme un Minotaure, engloutit tous ceux qui s’aventurent dans ses entrailles. Et sans doute un lecteur contemporain pourra-t-il alors juger des avancées acquises depuis la fin du XIXème siècle, d’un confort dont il convient sans doute ne pas négliger la portée. Lire, c’est aussi être confronté à l’autre et ainsi, évaluer à plus juste mesure ce que nous vivons au quotidien.
Enfin, la lecture d’ouvrages qui nous éloignent de ce qui nous entoure nourrira naturellement notre propension au rêve, à l’évasion. Elle suspendra un moment notre appartenance au réel pour nous projeter dans des univers autres, et c’est tout notre quotidien qui s’effrite peu à peu et finit par disparaître, le temps de parcourir quelques pages. Un texte court peut suffire à nous faire nous évader : le poème le « Bateau ivre » de Rimbaud nous fera ainsi voguer au grès des courants, sur une mer imaginaire, à la fois grandiose et dangereuse, où l’on croise les « léopards à peu d’homme » et, même si l’on en revient à l’ « Europe aux anciens parapets », c’est bien notre monde que l’on a laissé derrière nous pour parcourir l’imaginaire, celui du poète étant en l’occurrence bien plus riche que le monde réel. A plus grande échelle, le roman peut nous plonger dans un temps autre, dans un univers étranger : pensons aux grands romans russes, comme Guerre et Paix de Tolstoï : la lecteur se retrouvera plongé dans une grande fresque historique, dans la Russie en guerre, bien éloigné de ce qu’il vit au quotidien, de ses obligations ou de ses habitudes. Un livre est bien ce bateau ivre qui nous emmène au loin et suspend notre rapport au réel.

Lire, si l’on accepte de diversifier ses sources et de s’ouvrir à l’inconnu, c’est donc découvrir, comparer, rêver. Ce n’est bien sûr pas le seul intérêt de cette activité mais encore faut-il également parcourir des ouvrages qui nous parlent plus directement de nous pour saisir que lire, c’est aussi une occasion de réfléchir à ce qui nous entoure.
On peut tout d’abord lire un livre qui nous parle d’un monde connu et, tout à coup, découvrir l’intérêt de ce que l’habitude nous amène à ne plus voir, où à négliger la valeur. C’est sans doute une des fonctions de la poésie par exemple. Prenons le cas de Francis Ponge : il s’agit bien d’un auteur que l’on pourrait classer dans la catégorie des « poètes du quotidien » puisqu’il choisit de donner « le parti pris » aux choses, selon le titre de son recueil, c’est-à-dire de parler de tous ces objets que, à force de nous en servir, nous ne discernons même plus : le pain, l’éponge… et c’est alors toute la richesse du monde qui nous entoure qui se fait jour à nouveau. L’huître n’est plus par exemple une sorte de cailloux contenant une bestiole visqueuse dont certains se régalent, c’est une sorte de mystère qu’il faut prendre le temps d’ouvrir pour découvrir une mer coiffée d’un ciel de nacre. Le lecteur de Proust aura de semblables révélations : et, en lisant A la recherche du temps perdu, il se rendra compte de la beauté d’un buisson d’aubépines, de la grâce de pommiers « les pieds dans la boue », de l’émotion même que peut susciter un avion qui s’envole dans le ciel. Nous oublions combien notre monde est beau et c’est bien le rôle de la littérature de nous le rappeler… mais aussi de la peinture : les pommes deviennent œuvres d’art sous le pinceau de Cézanne, des nénuphars se nimbent d’un lueur sans cesse changeante dans les Nymphéas de Monet. L’art nous offre donc un regard neuf à porter sur notre quotidien.
Lire peut aussi nous aider à mieux comprendre la société qui nous entoure. L’auteur, souvent, a réfléchi sur le monde et l’ouvrage qu’il écrit est le fruit de ce travail d’interrogation de la société qu’il ne cesse de mener. On pourra contester l’idéologie de Houellebecq par exemple. Il n’en reste pas moins que ce qu’il écrit nous permet de cerner une société individualiste, où chacun cherche cyniquement à trouver du plaisir, même si la morale et la considération d’autrui sont mis entre parenthèses. C’est ce que l’auteur développe par exemple dans Plateformes, un ouvrage sur le tourisme sexuel en Asie. François Bon, quant à lui, réfléchit sur le monde de l’entreprise, notamment avec le livre Daewo. Et, puisque l’on parle actuellement beaucoup de mai 1968 et de son héritage, on pourra consulter le roman autobiographique Tigre de papier où Olivier Rollin met en balance les interrogations d’une jeune fille des années 2000 avec les idéaux d’un groupe de trotskistes des années 1970. De tous temps, il s’est trouvé des auteurs pour se faire le reflet de leur époque : Zola en son temps ; Houellebecq ou Despentes de nos jours. Lire leurs écrits, c’est donc profiter de leur regard sur le monde et tenter de cerner les mécanismes qui nous entourent, que l’on adhère où non à la vision du monde de ces auteurs.
Enfin, il est évident qu’on lira avec d’autant plus de facilité un livre dont l’on sente qu’il nous parle de nous, où l’on pourra se retrouver, par exemple, dans le héros : encore faut-il que celui-ci soit suffisamment proche pour que l’on puisse s’identifier à lui. Ce phénomène fort naturel explique le goût de bon nombre de lecteurs pour les ouvrages qui leur semble leur parler d’eux : romans d’adolescents pour bon nombre de lycéens ; ouvrages d’Anna Gavalda ou de Marc Lévy, dont le succès semble reposer sur une projection du lecteur dans les intrigues –souvent sentimentales- narrées par les auteurs. A un niveau plus profond, un livre que l’on sentira proche nous permettra de réfléchir sur nous même. Nous ne vivons plus certes dans l’Allemagne de l’entre-deux-guerres mais le monde décrit par Hermann Hesse dans Le loup des Steppes peut ainsi nous être suffisamment familier pour que l’on se reconnaisse dans Harry, le protagoniste, à la recherche d’un idéal de bonheur dans une société matérialiste et bourgeoise qu’il ne comprend guère. Un ouvrage proche de nous nous permettra d’autant plus facilement d’y pénétrer et de nous interroger, de nous reconnaître et de projeter sur nous-mêmes les interrogations de l’auteur.

Il est donc intéressant de ne pas négliger les livres en prise directe avec le monde connu. Faut-il cependant penser que l’opposition soit si forte avec ces ouvrages qui semblent nous éloigner du quotidien ? En d’autres termes, l’altérité ne nous renvoie-t-elle pas d’une quelconque façon à ce que nous connaissons ?
Notons tout d’abord que bon nombre d’ouvrages apparemment originaux ou éloignés du monde réel sont en fait des livres qui, sous couvert de parler d’autre chose que de nos sociétés réfléchissent sur ces dernières. C’est le cas de bon nombre de romans d’anticipation. Fahrenheit 451 de Bradbury nous parle d’une société apparemment étrangère, où les pompiers brûlent les livres. Ce n’est là cependant qu’un reflet d’une civilisation qui refuse la réflexion, privilégie la télévision et oublie que lire, c’est aussi partager les opinions de l’autre. 1984 de Georges Orwell nous plonge de la même façon dans un futur étrange. Etrange ? pas si sûr cependant : la phrase « big brother is watching you » nous renvoie à une société de la surveillance, où l’on pense être libres et où l’on est en fait manipulés et où l’on vous force à adopter un mode de vie dont nombre ont jugé pour vous de la pertinence. Ce sont bien les menaces qui pèsent sur notre société qui sont mises en avant ; l’étrangeté ne fait que nous renvoyer à ce que nous vivons.
De plus, il serait sans doute caricatural de penser que l’autre, celui qui, de toute évidence, ne me ressemble pas, ne puisse pas présenter des similitudes avec moi. C’est tout le sens du livre d’André Malraux La Condition humaine qui nous montre que, Français ou Indochinois, nous avons tous les mêmes préoccupations d’êtres humains, tous le même besoin d’action et les mêmes doutes. Lire un livre sur une civilisation étrangère amènera bien souvent à découvrir qu’il n’y a au final, malgré les différences de coutumes, pas des individus exotiques les uns pour les autres, mais une même espèce humaine : les frères Karamazov, dans le roman de Dostoïevski, sont russes, indubitablement, mais leur folie est aussi celle du lecteur, leurs interrogations amoureuses peuvent être partagés par delà les frontières. Nous sommes « frères humains », comme le dit Albert Cohen et, malgré ce qui peut nous séparer, partageons les mêmes espoirs, les mêmes peurs, les mêmes joies.

Bien sûr, on peut lire pour se projeter ailleurs que dans ce que nous vivons tous les jours ; on peut lire, au contraire, pour essayer de mieux comprendre ce qui nous entoure. Dans les deux cas, c’est toujours notre image que renvoie un livre : c’est toujours à nous que nous réfléchissons quand nous rencontrons une personne différente ou, au contraire, un personnage dans lequel nous nous reconnaissons. Semble donc se vérifier la fameuse phrase de Stendhal dans Le rouge et le noir : « lire est un miroir et de l’auteur, on est toujours, comme l’exprime Charles Baudelaire, le « semblable », le « frère ».

Le Jardin des Finzi Contini – film d’Ettore Scola, d’après le roman de Giorgio Bassani, tourné en 1970 (lion d’or à Berlin en 1971)

NB : Article en liaison avec le programme de TL (étude du Guépard de Giuseppe Tomasi di Lampedusa : à vous de mettre en avant les points communs…) et de 1ère (objet d’étude « le personnage de roman et le monde »)

Une famille à part, les Finzi Contini
Le film se focalise sur les Finzi Contini, une riche famille juive, appartenant aux notables de la petite ville italienne de Ferrara. Ce sont les derniers moments d’une vie commune à la fois idyllique et menacée que Scola tourne ici, en inscrivant les personnages principaux, dont l’énigmatique Micol, au cœur de la montée en puissance du fascisme et de l’entrée en guerre du duce et de ses armées, au côté de l’Allemagne nazie.
Les Finzi Contini demeurent longtemps étrangers aux rumeurs du danger qui les cerne pourtant avec de plus en plus d’insistance tout au long du film. Ils vivent cloîtrés, dans un monde qui semble se refuser à l’extérieur, à peine toléré avec la présence des joueurs de tennis que les deux jeunes Micol et Alberto invitent à se divertir, dans une période pourtant peu propice à l’amusement, et de Giorgio, jeune homme juif lui aussi, épris de la jeune fille. Symboliquement, on passe son temps, dans le film, à ouvrir –et surtout à fermer – les portes, comme si les Finzi Contini refusaient de prêter oreille à la menace extérieure : porte de la maison, encerclée par ses murs, protections bien illusoires puisqu’il est possible sans grande peine d’escalader ces derniers ; porte-fenêtre que Micol referme sur elle et Giorgio quand, à son retour de Venise, elle reçoit le jeune homme avant de l’éconduire à nouveau, porte de la bibliothèque d’étude que le père clôt sur le même Giorgio, venu poursuivre ses recherches dans le havre de paix que représente encore la maison. Aussi bien le film multiplie-t-il les espaces clos dans lesquels les personnages se lovent, avec un effet de resserrement qui dramatise le sentiment de menace enflant peu à peu : le jardin évoqué dans le titre bien sûr ; le terrain de tennis, grillagé ; la hutte (et son ironique consonance allemande…) ; les pièces encombrées de la maison ; la calèche où Micol entraîne Giorgio avant de s’y offrir à Bruno … On se calfeutre dans un petit monde douillet, celui d’une culture un peu surannée, représentée par ces œuvres d’arts qui parsèment la maison, par cette musique qui double la clôture de la maison d’une bulle de notes confortable, par ces couvertures qui Micol accumule sur elle quand, malade, elle reçoit Giorgio.
Enfermés dans ce monde qui leur est propre, les Finzi Contini semblent refuser les évènements qui les entourent, comme si, au présent, ils préféraient une sorte d’atemporalité où leur richesse – et leur singularité –demeureraient intouchables. La famille vit dans l’Italie des poètes, pas dans celle de Mussolini : là où, dans la demeure de Giorgio, les journaux sont sans cesse présents, relayés par la radio ou les informations de propagande du cinéma, les Finzi Contini sont entourés de livres aux reliures qui semblent immémoriales. La famille semble vouloir abolir le temps et son jardin peut d’ailleurs symboliser la volonté d’un Eden, d’un lieu retiré où l’on vivrait un éternel présent d’insouciance. Scola, dans les premiers plans, qui se confondent avec le générique du film, nimbe d’ailleurs les arbres, tournés en gros plans, d’un éclat mordoré, un peu irréel, qui nous baigne en tout cas dans un espace différent et idéal. Cet espace est celui de l’abondance : chênes, ormes, palmiers, rien ne manque à une nature riche et bienfaisante.
Le refus de donner prise au passage du temps frappe surtout Micol et Alberto. C’est sur l’enfance que les deux semblent s’être arrêtés, sur ce moment de parfaite communion entre frère et sœur, deux êtres que l’éducation réservée par leurs parents a longtemps coupés du monde. Il n’est pas étonnant d’ailleurs que l’on voie Micol parcourir le livre de Cocteau, les Enfants terribles, un ouvrage excentrique, au langage précieux, qui s’offre des échappées dans le rêve et met en scène un frère et une sœur qui refusent, jusqu’à la mort, de se séparer et d’entrer dans le monde des adultes. Alberto, cloîtré dans sa chambre par la maladie, ange blond dans son peignoir blanc, semble ne pas évoluer. Micol se nourrit d’une nostalgie de l’enfance qui l’amène à revisiter en une sorte de pèlerinage continuel les lieux de son amitié avec Giorgio, comme la calèche devant laquelle elle finit par l’éconduire. Sur cette base, l’amour est bien sûr impossible : à la passion de Giorgio justement, Micol prèferera le souvenir d’une complicité enfantine, qu’elle ne veut pas ruiner par une relation plus adulte. Elle parviendra certes à s’unir à Bruno, mais c’est seulement mue par une attirance physique pour le jeune communiste, avec qui elle consommera l’acte amoureux dans la calèche de l’enfance. Micol, sans doute, se rendra compte à la toute fin de son amour pour Giorgio, mais il est bien trop tard puisqu’elle l’a humilié au point de tolérer sur son corps le chien Yor plutôt que l’amoureux malheureux…
Clôture spatiale donc, et temporelle. Les Finzi Contini s’enferment, mais jusqu’à l’étouffement. On le sent bien, la mort est rapidement à l’œuvre dans cet éden en fait bien factice que représente la propriété … et le film prend dès les premières scènes une coloration nostalgique certaine. Bien avant la mort d’Alberto, la corruption est présente : le jardin se couvre de neige, l’orage éclate et force au repli ; le chien Yor, édenté, peut symboliser un Cerbère accompagnant son Charon, dans un espace qui devient presque une figuration de l’enfer mythique. On se doute bien sûr que la famille est vouée à la déportation et à la mort et une des belles scènes finales, où Dominique Sanda – Micol serre le visage ridé de sa grand-mère, semble préfigurer le brusque retour de balancier qui touche la famille, de ce temps qui fait retour et rappelle que la mort approche.

La rumeur de la guerre
Et pourtant, si les Finzi Contini ne s’étaient montrés si aveugles, sans doute auraient-ils compris plus vite ce que la dernière scène évoque : la chute que vient symboliser la descente de l’escalier, avant l’arrivée dans l’école. Comme dans le cœur de Giorgio, l’orage menace, enfle, avant de finir par éclater. Ce sont, certes, d’abord, de petits signes : un drapeau nazi sur un vélo ; l’interdiction de fréquenter les cercles de tennis de Ferrara ; puis le rejet enfle, de moins en moins acceptable : la rue se peuple jusqu’au discours de Mussolini, filmé en plans obliques, comme si le déséquilibre et le malaise devenaient effectifs. Les lois fascistes se multiplient et affectent la communauté juive : interdiction des mariages mixtes, d’avoir un domestique de race aryenne, de fréquenter les universités. Et le pire se met en place, presque naturellement et sans résistance, même de la part du communiste Bruno, incapable de tirer à la fête foraine sur les cibles, et qui ira docilement se faire trucider sur le front russe : les juifs sont soupçonnés, arrêtés – sous couvert d’un banal contrôle d’identité…- puis séparés, triés et sans doute déportés. C’est dans une école, qui semble bien mal avoir joué son rôle de formation du citoyen, que le drame se joue finalement et que même les Finzi Contini se retrouveront : rien de bien juif pourtant chez eux ; à peine une Etoile de David qui se dessine sur la poitrine de Micol qui, avec son frère, aurait bien plutôt un physique d’aryen, d’ailleurs. C’est ainsi Helmut Berger, acteur germanique, abonné au rôle de l’Allemand dans le cinéma italien (le SS des Damnés, de Visconti) qui joue le rôle d’Alberto. On condamne les juifs seulement sur la foi d’un terme : être juif est déjà une tare en soi et point même n’est besoin d’être pratiquant pour devenir infréquentable.
Ce n’est pas pourtant que tous les Italiens (comme tous les Allemands, bien sûr), soient racistes : les pro-Mussolini existent et sont prêts à faire le coup de poing au cinéma ; les fourbes eux, préfèrent faire régner la terreur par des coups de fil anonymes. C’est juste d’une faiblesse générale que souffre le pays : un réflexe individualiste, compréhensible par ailleurs, qui amène à ne pas se mouiller pour se protéger et protéger les siens. Comme le rappelle Giorgio au recteur de l’Université, qui n’est sans doute pas fasciste virulent mais exclut l’étudiant de sa bibliothèque, « toute l’Italie a une famille », c’est-à-dire que tout le monde ferme les yeux sur des exactions qui vont, de fil en aiguille, conduire à la mort de milliers de juifs. Et on pense à cette formule de Goya : « le sommeil de la raison engendre des monstres » ; à ne pas vouloir regarder avec lucidité ce qui nous entoure, on laisse s’installer des dictateurs qui imposent des lois inhumaines…

Un jardin qui brusquement s’ouvre au réel
Pour les Finzi Contini, le réveil est brutal. Giorgio a eu le temps de fuir, mais pas la famille. Le jardin, cet espace recueilli, est envahi brusquement par les voitures des forces fascistes. C’est la fin de l’innocence, de la vie élégante et ludique : les bibelots sont renversés par les agents du pouvoir, bien maladroits dans la maison de la famille juive qui, jusqu’au bout, clamera sa singularité, cette excentricité que Micol revendique en corrigeant son prénom affadi en Nicole par le policier fasciste. L’important n’est plus là cependant…
Les Finzi Contini sont les victimes donc d’une société myope, qui, en tout cas, refuse de voir le tour sinistre que prennent les événements, mais surtout, d’un aveuglement de leur part. Scola traite d’ailleurs la pellicule de façon à filmer le monde réel avec une sorte de distance, comme s’il adoptait le point de vue de la famille qui ne voit l’extérieur que dans une sorte de flou. Les derniers plans sont particulièrement touchants : un chant juif poignant retentit en même temps que, derrière la fenêtre, la ville de Ferrara, ses bâtiments anguleux bien opposés aux courbes du jardin, se dessine, mais envahie d’une sorte de brume, presque d’une fumée qui s’échapperait déjà des cheminées d’un camp de la mort.

Peau d’Ane


* Ce qui m’a étonné :
Que le roi, qui semblait si amoureux de la reine, (« il etait encor avec elle/moins heureux roi qu’heureux époux ») oublie si vite sa peine et cherche si vite à se remarier.
Qu’il tombe amoureux de sa propre fille, au point de tuer l’âne magique pour elle. Cela semble malsain. De meme, que lui, si amoureux et déraisonnable, puisse revenir si vite a la raison.
Que la marraine, la fée se trompe, lorsqu’elle dit que le père ne pourra pas acceder aux demandes de sa fille : cela ne colle pas à l’image, parfaite, que l’on se fait de la fée dans les contes, et lui confère un aspect humain, faillible.
Un certain mysoginisme dont peut faire preuve Perrault lorsqu’il critique la coquetterie des femmes.

*Il y a beaucoup de fantastique dans ce conte : tout d’abord, dans cet âne à la litière d’or, qui, pourtant, ne joue qu’un petit rôle dans le conte. Ensuite, la marraine, qqui est une fée. Les robes que lui offre le père de Peau d’Ane tiennent elles aussi du fantastique puisqu’elles rivalisent de beauté avec le ciel, la lune et le soleil. Il y a enfin le coffre qui contient les parures de Peau d’Ane, la suivant sous terre et la baguette de la fée qui permet d le déterrer.

*La morale dit s’addresser aux enfants, leur explicant l’importance du devoir., et que celui-ci doit être fait quelle que soit la peine qu’il amène. Pourtant, Peau d’Ane a désobéit à son père en fuyant avant leur mariage. Le devoir des enfants n’est-il pas l’obéissance ?
Elle montre aussi les folies auxquelles peut être amené à faire l’amoureux pour assouvir sa passion, comme le père qui va jusqu'à tuer son Ane pour elle.
Enfin, elle clarifie la critique implicite que fait Perrault tout au long du livre sur la coquetterie des femmes : Peau d’Ane, en voyant les robes que lui offre son pere, est tentée d’accepter et elle arrive à supporter sa condition grace à ces mêmes robes si belles.
Malgré sa coquetterie, elle est décrite comme vertueuse : « que la vertu peut etre infortunée/mais qu’elle est toujours couronnée ». Les enfants doivent-il en conclure que la coquetterie est vertu ?

* Il y a six illustrations de Doré pour Peau d’Ane :
-La premiere montre le roi, désespéré, entouré de ses conseillers qui lui demandent de reprendre femme. Il y a un aspect comique dans la posture du roi, si désepéré qu’il est courbé et dont on ne voit que la perruque. Les perruques de ses courtisans sont extravagantes, et leurs vidages caricaturaux. Doré montre un désespoir qui n’est pas présent dans la version que nous avons de ce conte.
-La deuxième illustre un passage qui n’est, lui non plus pas présent dans le conte : Le roi va consulter un druide. Le chène en arrière plan, ainsi que le dolmen sur lequel est le duride et la robe de celui-ci montrent bien son statut.
-La troisième montre Peau d’Ane fuyant le château de son père pour consulter sa marraine. Cette image est sombre, le chateaus, dont la silhouette se découpe en arrière plan, semble menacant et austère. Peau d’Ane regarde en arrière comem si elle avait peur de quelquechose. Les nuages, voilant partiellement la lune, participent à l’atmosphère inquietante de la scène.
-La quatrième n’est elle non plus présente dans notre texte. Peau d’Ane fuit son chateau pour ne pas épouser son père, derrière un char tiré par un mouton. Elle regarde en arrière, peut-être par peur ou alors encore atirée par son passé. Elle sort d’une forêt inquietante et sombre pour avancer vers la lumière fuyant ainsi le danger que pouvait représenter ce marriage.
-La cinquième n’est pas non plus présente dans le conte que nous avons. Elle montre Peau d’Ane se regarder dans un étang, entourée de chèvres et de moutons. L’image est claire, Peau d’Ane est hors de danger. Les moutons peuvent symboliser sa pureté. On peut voir une touche de comique ici, les animaux de le ferme rapellant le déguisement de Peau d’Ane.
-Enfin, la dernière image montre tous les rois venant au mariage de Peau d’Ane de tous les pays du monde. Doré s’amuse ici à jouer sur les équipages de ces rois, venant grace à des moyens de transports extravagants et exotiques, certains même en volant. L’image est claire, festive et comporte une dimension fantastique.


Les souhaits ridicules

* Ce qui est étonnant est, comme les dit la préface de Perrault, la matière du conte : un boudin. Cela contraste avec la forme versifiée, et l’idée que l’on se fait des contes de fée, remplis de princesses aux manières parfaites, et certainement pas d’un boudin qui pend au bout du nez.
De même, il y a normalement toujours un héros rassemblant toutes les qualités qui est mis en situation précaire par quelqu’un d’autre. Ici, le personnage se met lui-même dans une telle situation, alors qu’il avait la possibilité de tout faire. C’est une sorte de anti-héros.
De plus, l’image de Jupiter, roi des dieux dans la mythologie, ne coincide pas avec l’époque et le genre du conte (on s’attend à ce que ce soit une fée) et son action (accorder trois vœux) ne coincide pas avec le personnage de Jupiter, qui ne s’abaisse généralement pas à accorder des faveurs à un bucheron, qui, de surcroit, se plaint de lui.
Enfin, je me demande pourquoi ils n’ont pas juste coupé le boudin du nez de la femme, et utilisé le souhait ainsi gardé pour devenir roi.


*Le merveileux est présent dans ce conte avec l’apparition de Jupiter, roi des dieux, et bien sur les trois souhaits que peut faire le bucheron.

* La morale semble ici quelque peu condescendante, disant que les « hommes misérables » ne peuvent pas faire de bons souhaits, et qu’il ne faut donc pas leur en accorder. Il y a un décalage entre cette morale et le conte, puisque l’homme semble tout de même avisé : il préfère en discuter avec sa femme avant de formuler ses souhait, et réfléchit donc avant d’agir. Ses souhaits, il les prononces sans y penser, comme on en prononce tousles jours, sans vraiment penser qu’ils vont se réaliser. Ce n’est donc pas un souahit délibéré. Enfin, le dernier souhait est réfléchi. Il préfère éviter un malheur à sa femme que devenir roi. Ce n’est donc pas une sottise mais un choix.
On peut pourtant déceler une autre morale, énoncée dans les deux dernières lignes : « Peu d’entre eux sont capables/ d’user des dons que le ciel leur a fait ». Perrault etant bourgeois, il doit tenir le travail en estime, et ce serait alors une critique des personnes qui n’exploitent pas assez leurs capacités ou talents particuliers, ou encore leur argent, afin d’améliorer leur fortune.

* Doré n’illustre pas ce conte. Sans doute ne colle-t-il pas à l’image que l’on se fait des contes, ressemblant plus à une fable.

Le petit poucet

*Ce qui pose problème :
L’habileté des parents a perdre leurs enfants sans se perdre eux-memes. Si il y a un chemin, pourquoi les enfants ne le trouvent-t-ils pas. S’il n’y en a pas, comment les parents rentrent-ils sans se perdre ?
L’ogre arrive à sentir Poucet et de ses frères, sans les confondre avec ses sept filles, qui sont, elles aussi, de la « chair fraiche ».
Les enfants, après s’être enfuis de la maison de l’ogre, retrouvent très facilement et rapidement la maison de leurs parents, alors qu’ils sont censés être completement perdus.
On ne sait pas ce qu’il advient de l’ogre lorsqu’il se réveille. Ne cherchera-t-il pas à se venger ?

* Le merveilleux est présent, tout d’abord, dans le personnage de l’ogre, mais surtout dans ces bottes de sept lieux, qui sont « fées », s’ajustant à qui les porte, et permettant de parcourir sept lieues à chaque enjambée.

* Cette morale ici plutot aux parents qui préfèrent certains enfants à d’autres, pour leurs atouts visibles, parce qu’ils brillent. La mère, par exemple, préfère l’ainé, car il est roux, comme elle. Poucet, lui, est méprisé car il ne parle jamais, et semble donc être sot.
Cette morale concerne donc les apparences, qui peuvent être trompeuses. Il ne faut pas se baser sur elles seules pour exercer notre jugement. On la retrouve dans le conte : Poucet, bien sur, qui est la bête noire de la famille, mais qui finalement fait son bonheur, et que la morale énonce clairement, mais on peut aussi ratacher ce thème des apparences trompeuses à la maison de l’ogre, qui est tout d’abord vue comme un espoir de survie, la chandelle qui brille dans la nuit, mais qui se révèle ensuite être dangereuse.

*Doré illustre plusieurs moments de ce conte :
-Au début, lorsque les parents prennent la décision de perdre leurs enfants. Il illustre ici la pauvreté du bucheron. Les habits sont en lambeaux, la femmes est maigre, leur chien et leur chat aussi. Le feu fume plus que ne brule, le bois est donc vert. Ce doit être un bien mauvais bucheron pour ne pas pouvoir se procurer du bois sec. Autre clin d’œil humoristique : la maigreur des animaux et de la femme, qui est telle qu’elle en devient casi-comique, et l’expression hébétée du bucheron, qui ne semble pas « être une lumière » e tqui, pourtant, considère Poucet comme un sot. Nous pouvons enfin noter le contraste de taille entre poucet, qui n’est pas beaucoup plus grand que le chat, et ses parents.
-Lorsque le petit poucet part ramasser des cailloux au bord de l’eau. Doré joue sur l’ombre et la lumière, la forêt étant sombre, et seul untriangle de lumière éclairant l’enfant. La forêt est dense et sombre, et semble inquietante.
-Lorsque les enfants sont perdus dans la forêt : elle semble ici encore plus inquietante, cernant les enfants comme un danger omniprésent, les plantes en bas semblant ramper vers eux.
-Le bucheron guide ses enfants pendant que poucet seme les cailloux : Ici aussi, la foret est inquietante, devenant de plus en plus sombre. La silhouette du pere avec sa cognée dans l’ombre rappelle celle de la mort avec sa faux.
-Lorsque les enfants sont revenus et la mere leur sert à manger. On ne voit pas le contenu de la marmite, elle n’est donc pas si pleine, et le chien est encore maigre, prédisant une future disette. On distingue des troncs d’arbre en arrière plan, la foret « guette ».
-Poucet grimpe à un arbre pour voir s’il ne decouvre rien : encore l’element inquietant de la foret. L’arbre sur lequel gimpe poucet est mort, ses branches ressemblent à des doigts crochus, prédiction des conséquences qu’aura la découverte de la maison de l’ogre.
-La femme de l’ogre ouvre aux enfants. La foret, si sombre qu’on ne distingue pas les arbres rend rassurante la maison. Pourtant, encadrant la porte, sont deux cranes de beuf et une dépouille géante de chauve souris, éléments inquietants qui devraient mettre en garde toute la fratrie. Celle-ci semble très vulnérable, de par sa position et sa proportion.
-Les trois illustrations suivante, avec l’ogre, sont à la fois inquietantes et humoristiques : les squelettes d’animaux, la grande fourchette et le grand couteau montrent la férocité de l’ogre. Ses yeux exhorbités, ses veines gonflées et sa face rougeaude et gonflée lui donnent un aspect comique, mais sont aussi inquietants.
-La derniere image, lorsque Poucet enleve ses bottes à l’ogre est plus claire. Ils ne sont plus dans la foret, le ciel est bleu. Ils sont presques sortis d’affaire. Pourtant, on voit à la ceinture de l’ogre sa fourchette et son couteau disproportionnés, qui restent une menace.