Sujet 2 – les figures féminines
Ulysse croise des figures féminines de natures différentes : quel rôle jouent-elles dans le récit et dans l’interprétation symbolique de l’Odyssée ?

I- Des figures de natures fort différentes :
1) Des déesses : Ulysse possède la proximité avec les dieux des héros grecs. Cependant, il ne côtoie Athéna que métamorphosée, ce qui montre une différence de nature entre lui et sa protectrice. Il erre également dans une terre étrange, où les nymphes et créatures semi divines se multiplient : Calypso, Circé, ces muses déchues que sont les Sirènes, Ino.
2) Des monstres : tous ne sont pas féminins, mais Ulysse croise des géantes (chez les Lestrygons), des femmes oiseaux dont le chant harmonieux est symbole de mort, des créatures composites et féroces avec Charybde et Scylla.
3) Il tente cependant d’échapper à ce monde de l’étrangeté pour revenir par étapes à un monde humain : Nausicaa n’est qu’une annonce de celle qui reste l’aboutissement qui donne son sens à l’odyssée, Pénélope.
II- Un rôle narratif :
1) Un rôle d’obstacle : combattre Ulysse. Amorce d’épique dans Charybde et Scylla. Une partie de l’équipage périt dans la lutte, comme il y a danger pour l’intégrité physique avec Circé (transformation en porcs) ou avec les Sirènes (l’homme réduit à l’état d’ossements autour d’une île)
2) Retenir Ulysse : l’épreuve majeure qui est imposée à Ulysse repose peut-être dans la durée de son retour. Or les femmes jouent un rôle important car elles jouent de leur charme pour concurrencer Pénélope et tenter de retenir Ulysse : Calypso qui veut le dérober au monde des hommes ; Nausicaa qui l’espère comme époux.
3) Aider Ulysse. Les femmes sont cependant celles qui aident le mieux Ulysse. Nausicaa au premier chef : Ulysse, chez elle, revient parmi les hommes et Nausicaa fait preuve d’une mesure toute humaine et vertueuse ; elle a le tact de renoncer à son projet, de laisser Ulysse aux mains de sa mère qui va favoriser le retour du héros. Circé a su changer de rôle également puisqu’elle profite de son don de devineresse pour guider Ulysse (prolepses). Athéna a surtout un rôle de protection ; c’est la déesse tutélaire d’Ulysse (cf cours)
III- Une portée symbolique :
1) Le refus de l’animalité : Ulysse combat les monstres, mais refuse aussi de se laisser aller à son animalité, comme ses compagnons pris au piège du confort proposé par Circé. Il garde une capacité à réfléchir qui le conserve au sein de la gent humaine.
2) Le refus de la divinité et de l’orgueil.
Avec Calypso, c’est l’inverse qui est rappelé. L’homme n’a aucun intérêt à dépasser sa condition et à se vouloir divin. Là encore, Ulysse résiste là encore. Il saura aussi passer outre le chant des sirènes, pourtant un chant de louanges. Ulysse ne doit pas se reconnaître dans cette image trop glorieuse de lui-même, sous peine d’être condamné : c’est le châtiment de l’orgueil !
3) L’acceptation de l’humanité
Avec le glissement vers Pénélope, Ulysse assume donc un statut d’homme, et presque déjà de citoyen. Il met en relief, l’oikos, la cellule familiale, et se rapproche d’une mortelle elle aussi futée, mais vulnérable, à la merci des prétendants.

Sujet 1 – Calypso :
Rappel: Calypso vient du verbe grec kaliptein = cacher, se cacher
Si Calypso se cache et cache Ulysse, le héros de l’Odyssée partage-t-il ce goût du secret ?

I- Calypso dérobe Ulysse aux regards des siens
1) Calypso est une nymphe cachée : dans une île assimilée à l’omphalos, « le nombril du monde », tellement éloignée de tout que Zeus ne sait plus où se trouve Ulysse, qu’Hermès se rend pour la première fois en Ogygie, que calypso vit seule et trouve en Ulysse un des trop rares visiteurs de son île. Elle se terre de plus dans de vastes forêts, au sein d’une caverne sombre.
2) Elle dérobe Ulysse au monde des hommes ; elle tente de lui faire oublier Ithaque par ses discours et, quand commence l’Odyssée, plus personne ne sait où est Ulysse. Elle lui propose l’immortalité, mais il est comme mort en Ogygie : ne subsiste que son souvenir, celui du guerrier de Troie et du roi d’Ithaque, mais rien qui puisse nourrir sa légende. De là les nombreux symboles de mort autour de Calypso : le métier à tisser, les arbres morts, le persil…
3) Ulysse refuse cependant avec force cette situation ; il est coupé des hommes en Ogygie mais profite de l’entremise d’Athéna pour fuir de l’île. Il veut regagner Ithaque et entretenir sa renommée, se rendre visible aux hommes, même s’il refuse par là de devenir semblable aux dieux.

II- Ulysse, un héros qui se dévoile :
1) Ulysse ne peut se retenir de vouloir entendre chanter et chanter lui-même sa geste héroïque. Il presse Démodocos pour raconter aux Phéaciens les tours de l’audacieux qui a forcé Troie ; il prend lui-même le relais pour dire avec talent son périple de retour vers Ithaque. Il proclame avec force son identité chez les Phéaciens ; il était déjà apparu nu à Nausicaa, voilà qu’il se met à nu en se présentant comme « Ulysse, fils de Laërte », et en se faisant son propre chantre.
2) Ulysse se cache volontiers, mais il ne peut également parfois se retenir de faire savoir qui il est, dans un ultime réflexe épique (il faut donner son nom quand on combat en duel). Ainsi, il se nomme plusieurs fois avec force, chez les Phéaciens donc, mais aussi chez Polyphème, passant de Outis à Odusseus.
3) Cependant, se dévoiler ainsi présente des dangers. En effet, à trop dire qui il est, le héros s’expose. Il perd sa métis quand il ne peut s’empêcher de clamer son nom au Cyclope, ce qui lui vaut la ire de Poséidon.

III- Ulysse se cache par ruse
1) Pour pouvoir parvenir à échapper aux pièges de l’odyssée, il vaut donc mieux se cacher. Ulysse le fait volontairement quand il se dérobe à la vue du Cyclope qu’il a éborgné ou quand il a la prudence de se retirer dans une crique pour attendre ses compagnons envoyés en éclaireurs chez Circé.
2) Il se cache en se déguisant volontiers, aidé en cela par une déesse qui se métamorphose volontiers, Athéna. Elle le dérobe aux yeux de tous pour favoriser son arrivée aux pieds d’Arété, le transforme à l’envi en beau jeune homme séducteur devant Nausicaa, ou en vieillard à Ithaque.
3) Surtout, Ulysse, ce héros du langage, cache le réel : il peut se faire menteur comme avec Polyphème ou même Athéna (et on ne saura jamais quel degré de réalité accorder à son récit de retour car ce n’est que par sa narration qu’on le connaît). Il dérobe des informations ou les retarde, comme lorsque, par prudence il sonde les Phéaciens avant de proclamer son identité, ou qu’il se garde bien de dire à Circé qu’il a été guidé par Hermès, sans doute pour garder son ascendance sur la sorcière et présenter sa résistance à ses tours comme merveilleuse.

L’humanité d’Ulysse :

« L’homme est une corde tendue entre l’animal et le sur-homme, une corde au-dessus d’un abîme ». En quoi cette définition de Nietzsche pourrait-elle servir à illustrer la vision de l’homme développée dans l’Odyssée ?


On peut considérer l’Odyssée comme une fable, c’est-à-dire une fiction plaisante, agréable à lire, mais aussi comme une œuvre qui nous amène à réfléchir, notamment sur le statut du héros ou, plus largement, de l’être humain. L’Odyssée masque une ontologie (=un discours sur ce qu’est l’homme, une définition de l’humanité) qui se dessine derrière le personnage d’Ulysse : une humanité à l’image de la citation de Nietzsche, entre animal et sur-homme, dans un juste milieu où les pensées antiques grecques (chez Aristote notamment) et latines (formule « in medio stat virtus » : « le bien se situe au milieu ») placent l’idéal.

I- L’homme, un être unique au sein des animaux
1) Des besoins à assouvir : l’homme ne se détache pas du règne animal car il demeure une créature soumise à ce que lui dicte son corps. La faim rappelle souvent à Ulysse son « chien de ventre » et le pousse à la chasse, comme tout bon prédateur, de même qu’elle amène ses compagnons à négliger la sagesse et à dévorer les bœufs du soleil. Le sommeil s »impose et Ulysse laisse libre cours à son équipage pour libérer les vents d’Eole, de même qu’il abandonne le récit chez les Phéaciens, pour se reposer. Notre héros peut enfin bien rêver à Pénélope ; le texte sous-entend qu’il n’est pas insensible aux charmes de Nausicaa, à qui il apparaît comme un lion prêt à fondre sur sa proie, de même que l’ellipse sur les jours passés auprès de Circé « la merveilleuse » cachent peut-être un besoin corporel assouvi. Joyce stigmatisera cette humain condition en faisant de Bloom un être de chair, dévorant des rognons dès le matin, passant de longues minutes aux toilettes, ou encore se masturbant face à Gertie, l’irlandais équivalent de Nausicaa.
2) Ce sont surtout cependant les compagnons d’Ulysse qui succombent à cette animalité. Un épisode est emblématique, celui de la visite à Circé. Ils sont mués en porcs sans doute parce qu’ils oublient la nécessité du retour et sont obnubilés par les belles boucles de la magicienne, le festin qu’elle leur promet dans son palais, la douceur des sièges qui s’y trouvent. Comme souvent dans la métamorphose (cf les récits d’Ovide : Lycaon est transformé en loup pour punir son agressivité ; Midas a des oreilles d’âne car il ne sait discerner la beauté du chant d’Apollon …), il y a continuité entre l’être transformé et ce en quoi il est changé. Moralité de l’épisode : l’homme n’est jamais si loin de l’animal et il ne suffit que d’un moment de faiblesse pour qu’il le rejoigne tout de go.
3) Il est cependant possible à l’homme de résister à ce travers. Et c’est là qu’intervient le modèle d’Ulysse. Une définition de l’humanité se met en place autour de lui : certes, un être sentant, éprouvant des besoins, mais capable de les dominer. Il ne se jette pas sur Nausicaa qui, elle aussi, sait d’ailleurs modérer sa fougue. Il est surtout capable de ne pas céder à Circé. On peut donner une interprétation métaphorique du moly, cette plante offerte par Hermès : pour Ulysse, elle peut représenter une capacité à réfléchir et à peser le résultat de ses actions, une aptitude à produire un discours censé qui va permettre de déjouer les plans de Circé. L’homme est pensant, ce qui lui vaut d’être singularisé au sein du règne animal. Ulysse est un modèle, lui qui manie la métis à merveille.

II- L’homme en chemin vers le sur-homme :
1) Cette capacité à penser, l’homme la partage avec les dieux. Si eux aussi ont leur instinct, comme le rappelle l’imbroglio amoureux entre Héphaïstos et le Soleil raconté par Démodocos, ils sont des êtres de réflexion. On les voit d’emblée discourir, peser le pour et le contre d’un retour d’Ulysse dans son île d’Ithaque. Parmi ces dieux futés, deux font figure de modèles pour Ulysse, Hermès et Athéna. La seconde est d’ailleurs issue de l’union de Zeus … et de la déesse Métis.
2) L’homme toutefois doit se garder de se penser comme un dieu. Une des idées de l’Odyssée est que l’orgueil est vain et qu’il faut se garder d’une hybris (une démesure) qui amènerait à se penser supérieur : les Sirènes flattent Ulysse mais celui-ci doit se garder de céder à ces louanges, sou peine de finir comme ces marins qui se sont fracassés sur les écueils environnants et ont été réduits à des ossements blanchis par le temps. Ulysse, d’ailleurs, sait bien qu’il n’est pas un dieu. Il refuse de le devenir quand Calypso lui propose de boire le nectar, qui lui garantirait l’immortalité. Lui, au contraire, préfère revenir auprès des siens, quitte à vieillir (il se présente d’ailleurs à Ithaque sous les traits d’un vieux vagabond) et à rejoindre les souffles des héros entrevus chez les Cimmériens.
3) C’est dire qu’Ulysse accepte une condition moyenne. Certes, il possède des caractéristiques du héros épique, qui est en général un demi-dieu. Il est plus fort que tous les Phéaciens, sa ruse le prévaut des obstacles qui se dressent sur sa route, de même qu’il est favorisé des dieux, ce qui serait signe d’élection. Ulysse est unique parmi les hommes. Cependant, lui aussi a des faiblesses, des sentiments qui l’animent, et sont doux, tempérés, pas aussi violents que la colère d’Achille par exemple, si sublime qu’elle le soustrait à la catégorie des hommes : la nostalgie pour Ithaque, la tendresse pour son oikos et même pour son vieux chien, l’attachement à ses compagnons de combat dont on le voit souvent pleurer la perte. Ulysse n’a rien d’un personnage imperméable et intouchable. Il ne correspond guère au sur-homme nietzschéen qui se caractérise par sa volonté de puissance.

III- Une position inconfortable ?
1) La phrase de Nietzsche donne à penser que cet équilibre entre deux extrêmes n’est guère confortable : un homme comme un équilibriste, sur le fil, un danseur de « corde au-dessus d’un abîme ». De fait, Ulysse ne cesse d’être confronté à des épreuves. Accepter la divinité proposée par Calypso, c’est stopper l’odyssée et le nostos, échapper à Poséidon, abandonner son palais aux prétendants sans avoir à les affronter. Les dieux ne sont guère embarrassés de telles épreuves. Hermès se déplace comme un goéland sur les mers ; il plane et n’aurait donc pas à affronter les tempêtes et les vents. Athéna est omnisciente, et ce n’est pas elle qui irait se fourvoyer dans la grotte de Polyphème pour assouvir la curiosité de savoir qui il est…
2) Les dieux se jouent alors des hommes : Ulysse est ballotté par la rancœur de Poséidon, qui finit par s’abattre sur les Phéaciens qui ont aidé celui qui a aveuglé son fils. Certes, les dieux viennent aussi en aide à Ulysse, mais souvent leurs cadeaux sont mortifères, comme si, décidemment, tout ce qui venait d’eux était trop lourd à porter pour un simple homme comme l’est Ulysse. Le voile d’Ino manque de le faire couler ; l’outre des vents d’Eole n’est pas maîtrisée et amène le déchaînement du borée et du norois…
3) Malgré cela, Ulysse souhaite conserver cette humanité. Il joue le risque d’être homme et tire la satisfaction de cette position médiane à son retour à Ithaque : il retrouve les siens, sa nourrice, son vieux lit, son père et son fils. Peut-être sait-il –en tout cas, Homère le sait – que sa condition humaine en fera un modèle qui permettra à son récit de perdurer et, au final, d’accéder à l’immortalité de la mémoire collective. Ulysse a chanté, et il sera chanté par delà les siècles, comme par du Bellay, qui pérennise la douceur du retour à la modestie d’Ithaque :

Heureux qui, comme Ulysse, a fait un beau voyage,
Ou comme cestuy-là qui conquit la toison,
Et puis est retourné, plein d'usage et raison,
Vivre entre ses parents le reste de son âge !


CCl : on peut souligner la cohérence du programme sur ce point : Pascal lui aussi se souviendra, quoiqu’avec une conscience plus douloureuse, de cette double appartenance de l’homme à l’animal et la divinité : « l’homme est mi-ange mi bête, et qui veut faire l’ange fait la bête »

Citation de Citati dans La Pensée chatoyante : l’Odyssée est le « lieu du fantastique et des métamorphoses »

I- L’Odyssée, une épopée fantastique ?
1) Un ancrage dans le réel : cf cours sur les lieux : un univers méditerranéen, maritime. Une végétation crédible : les oliviers, la vigne … Une précision sur les vents qui donne de la vraisemblance à l’errance. Des activités décrites avec minutie qui témoignent d’une volonté d’en revenir au réel : la construction du radeau par Ulysse dans l’île de Calypso…
2) Cet ancrage n’empêche pas que l’univers dans lequel Ulysse évolue soit merveilleux : univers où les dieux interviennent, où une tempête signale la colère de Poséidon, une biche l’aide d’Athéna (« Circé »), où l’on croise les monstres les plus variés comme les Sirènes à la voix mortifère, où l’entrée du palais d’Alcinoos est constituée de sculptures de chiens animées. On préfèrera le terme de merveilleux, puisque ces éléments étranges sont acceptés comme tels : Ulysse les présente comme vrais et ils ne sont pas remis en cause par les auditeurs du discours, les Phéaciens. Rappel : la notion littéraire de fantastique est différente car elle suggère un doute entre une interprétation réaliste et surnaturels de phénomènes étranges (cf « La Peur » de Maupassant : http://www.bmlisieux.com/litterature/maupassant/lapeur.htm).
3) Le terme fantastique peut cependant s’appliquer si l’on prend en compte l’étymologie grecque : fantastique découle de « phantasma », c’est-à-dire tout ce qui est de l’ordre de l’imaginaire, de la fiction, de la création. Les épisodes les plus fantasmagoriques sont ainsi doublement forgés : ils sont racontés par Ulysse, qui insiste pourtant sur le fait qu’il dise le vrai, quelque invraisemblable que puisse sembler son récit – et sa capacité à représenter ses aventures est telle que son auditoire principal, les Phéaciens, ne remettent d’ailleurs pas en cause son récit. Derrière Ulysse se cache cependant cet auteur mystérieux qu’est Homère, auteur d’une fable (la fabula, en latin, signifie également la fiction, comme le terme phantasma) qui nous fait réfléchir au monde ou à l’homme mais en passant par des épisodes inventés. Le chercheur Paul Veyne posait la question : « les grecs ont-ils cru en leurs mythes ? » (compte rendu du livre dans l’article : http://www.scienceshumaines.com/index.php?lg=fr&id_article=13038) : on peut bien sûr penser que non : les auditeurs de l’Odyssée prennent les créatures que sont Charybde et Scylla, les Lestrygons, ou les autres monstres comme ce qu’elles sont, de belles inventions dont le statut relève du fantastique, de la pure forgerie.


II- Une épopée de la métamorphose :
1) Le texte prend toute sa dimension fantastique dans les métamorphoses qui s’y jouent. C’est là qu’interviennent aussi bien la magie que l’entremise fabuleuse des Dieux. Les transformations peuvent être subies, comme celle des compagnons d’Ulysse aux prises avec le maléfice de Circé : peut-être pour avoir cédé à une concupiscence bassement instinctive, ils sont métamorphosés en porcs, mais leur âme reste celle d’humains. A l’inverse, la transformation peut affecter l’esprit : l’absorption du lotus fait oublier l’idée même du retour. La métamorphose peut aussi être voulue : elle est alors le fait des dieux. Rappelons que ceux-ci ne peuvent se montrer directement aux hommes qui seraient frappés de stupeur à leur vue. Athéna par exemple se mue alors en jeune fille, en héraut ; elle est présente jusque dans la balle de Nausicaa qui roule aux pieds d’Ulysse. La transformation est aussi une façon de se jouer des autres : à Ithaque, la déesse est d’abord un jeune pâtre à qui Ulysse est tenté de raconter un mensonge, puis elle se change en belle femme imposante, une fois que son protégé a compris qui elle était. A l’aide d’Athéna, Ulysse est lui aussi métamorphosé pour mieux en imposer aux autres (sa belle chevelure blonde chez les Phéacien), voire les abuser (un misérable quand il va trouver le porcher Eumée).
2) S’il existe une transformation radicale et irréversible, c’est bien cependant celle qui touche tout homme voué à la mort. On peut discerner un destin du corps qui, de chair, se mue dans les ossements blancs qui jonchent l’écueil des sirènes. Le sort de l’âme est différent : que reste-t-il de l’être après la mort ? Une sorte de souffle immatériel, un non-être sans plénitude ni matérialité, que seul un peu de sang peut ramener momentanément à la vie. De quoi désespérer Achille, qui rejette même sa gloire héroïque en revendiquant l’existence d’un paysan plutôt que cette mort sinistre. De quoi aussi provoquer la « peur verte » d’Ulysse, qui ne peut que se projeter dans le défilé des héros passés de vie à trépas.
3) Reste encore une métamorphose, celle qu’induit l’art de la parole. Il permet de se maquiller, comme le fait bien Ulysse qui devient « outis », « personne », comme sa « métis », « sa ruse », lui dicte de se nommer pour duper Polyphème. La parole transforme surtout celui qui l’écoute. Les latins, d’ailleurs, utilisent le même terme pour l’ « enchantement » et le « chant », la magie qui transforme, et la parole qui altère : « carmen ». Le chant des sirènes joue ainsi le même rôle que le lotus puisqu’il en ferait presque oublier le retour à Ulysse. Ce dernier se sert de sa capacité à séduire par les « rets de la parole » (expression de Platon pour parler de la stratégie des sophistes, qui trompent par les mots). S’il est lui-même profondément altéré par le chant de Démodocos qui lui rappelle ses compagnons morts à Troie, il envoûte Arété par un discours d’éloge de Nausicaa, et captive les Phéaciens dont il modèle à sa guise les sentiments : de l’horreur soulevée par Polyphème, au comique d’une Circé rendue inoffensive par le moly.

III- Ulysse est-il métamorphosé ?
1) Du héros épique au héros humain : certes, au cours du voyage, Ulysse change de visage. Ce n’est pas qu’il ait été le plus virulent à la guerre de Troie, mais L’Iliade l’a présenté au cœur de l’armée des Achéens, joutant même avec Ajax pour l’attribution des armes du défunt Achille. De ce passé épique demeurent des traces dans le comportement du héros : son orgueil quand il défie Polyphème en lui donnant son nom (le combattant, chez les Grecs, doit toujours se nommer à son adversaire) ou quand il se place à la proue de son navire, prêt à en découdre avec Scylla. La longueur de son voyage du retour, combiné peut être avec le témoignage d’Achille en Enfer, semblent toutefois le faire prendre conscience de la vanité de la grandeur héroïque. Il pleure alors sur ses camarades morts, refuse dans un premier temps de montrer sa force aux jeux organisés par les Phéaciens. Ce n’est que lorsqu’il s’agira d’écraser les prétendants qu’il se souviendra de sa puissance et revêtira le temps du combat l’armure du héros.
2) « Tel qu’en lui-même enfin l’éternité le change » : on pourrait cependant appliquer à Ulysse ce vers de Mallarmé. C'est-à-dire qu’Ulysse obéît à ce paradoxe de se transformer, tout en restant lui-même. Il reste fidèle du début à la fin à son idée de retour à Ithaque, à son oikos, sa cellule familiale qui l’attend dans son île. S’il se transforme, par la parole par exemple, il demeure le même également, ce « polutropon » du premier vers, cet homme aux mille tours, égal à lui-même dans sa capacité à inventer des ruses multiples. Ulysse, en fin de compte, ne change pas dans le fond. Il n’est d’ailleurs pas altéré par le chant des sirènes. Blanchot y verra d’ailleurs une incapacité à se laisser aller tout à fait au risque de l’inconnu, préférant à Ulysse la figure d’Achab, mais son interprétation est moderne et personnelle… (un extrait de l’article « Le chant des sirènes » à l’adresse suivante : http://terresdefemmes.blogs.com/mon_weblog/2007/09/22-septembre-19.html).
3) Peut-être faut-il alors plutôt considérer Ulysse comme un maître es métamorphoses que comme celui qui subit les métamorphoses. On l’a vu, son récit bouleverse ceux qui l’écoutent. Il a aussi la force de transformer le passé en récit : c’est par son entremise que le voyage se transforme en discours, c’est-à-dire en mythos, en mythe. Il peut alors passer du statut de « personne », auquel son séjour prolongé chez Calypso l’a un temps condamné, à celui de « personnage ». Il passe du silence au kléos, à la gloire, et sa geste devient dès lors une façon de brusquer la mort, un « anti-destin », comme le dire plus tard Malraux à propos de la littérature.

L’épisode de Circé :
Problématique : en quoi Circé s’inscrit-elle dans une logique du renversement propre à l’univers des sorcières ?

I- Le jeu des métamorphoses
1) De l’accueil au sortilège : a priori, un des meilleurs accueils réservés aux compagnons d’Ulysse, qui viennent d’échapper à Polyphème et aux Lestrygons. Une escale sous de bons auspices : le cerf chassé par Ulysse, la fumée du feu qui contraste avec la mer qui « couronne » l’île et la dense forêt qui la couvre, les douces paroles de Circé. Tout s’inverse cependant avec le sortilège de la transformation. Circé ne se sert pas de la ruse mais elle joue sur son apparence pour attirer les hommes, elle les charme comme les sirènes pour mieux les asservir. Elle est belle mais monstrueuse : elle représente un danger caché et pare ses mauvaises intentions sous une apparence attractive. Le vers traduit par Jaccottet est parlant : « Circé aux beaux cheveux, la terrible déesse »
2) Ce sont alors les hommes d’Ulysse qui sont transformés. Ils ont cédé à l’attrait de Circé, c’est-à-dire qu’ils ont sans réfléchir succombé à un instinct qui les a poussés vers la belle femme et le confort, le plaisir du repos (les sièges et les fauteuils offerts) et la volonté de se restaurer (comme Polyphème s’est jeté sur le vin offert par Ulysse…). Ils ont agi sans métis, c’est-à-dire sans tenir compte des conséquences de leur abandon à Circé. Ils sont charmés une première fois car ils oublient Ulysse et le retour. Ils se sont de plus rapprochés de l’animal en se laissant prendre aux filets de Circé et sont dès lors transformés en porcs, les bêtes sans doute les plus viles. Le châtiment est rendu plus pervers par le fait que la métamorphose ne soit pas complète : les hommes gardent conscience de leur déchéance. « Des cochons ils avaient les groins, les grognements, les soies, / tout enfin, sauf l’esprit »
NB : une autre interprétation voit dans l’épisode une illustration de la théorie de la métempsycose, très présente chez les Grecs : l’homme, quand il meurt, se transforme en fonction des vertus dont il a fait preuve. Son sort peut s’améliorer de transformation en transformation, comme c’est le cas des compagnons d’Ulysse, qui sont rajeunis après la double métamorphose de Circé. Ulysse le pur, dans cette théorie, n’aurait pas besoin d’être métamorphosé : il a atteint une forme de perfection.
3) Dans cet ensemble de transformations, seul Ulysse reste égal à lui-même. Grâce au moly d’Hermès, il conserve le contrôle de son corps. Il demeure humain dans son apparence, comme dans sa capacité à ne pas se précipiter (« je réfléchis dans mon âme et mes entrailles / Irais-je m’informer, ayant vu la fumée du feu ? »), à chercher la meilleure des solutions. Ses camarades sont au contraire taxés d’imprudence. Il ne succombe que légèrement et temporairement au charme de Circé puisqu’il semble pour un temps oublier son retour à Ithaque. Il demeure chez Circé comme il le fera chez Calypso, à la différence que son séjour est ici consenti.

II- Les ambiguïtés de Circé
Circé est ambiguë ne serai-ce que par sa double ascendance : fille du Soleil et d’une déesse marine Persé
1) Magie noire et magie blanche
Circé peut être maléfique puisqu’elle transforme les compagnons d’Ulysse pour, semble-t-il, son seul bon plaisir. Cependant, elle est capable d’inverser sa magie et de devenir bienveillante, puisque le charme de la magicienne est rétroactif. Le moly, qui sert d’antidote à Ulysse, correspond bien à Circé puisqu’il est lui aussi bicolore : racine noire, fleur « couleur de lait pur ».
2) Du pharmakon au vin
Circé sait se montrer accueillante. Elle substitue rapidement le philtre maléfique par le vin, la boisson proprement humaine chez Homère. Elle respecte alors les règles de l’accueil, comme le fera en son temps Alcinoos avec Ulysse ; et semble rejeter ses prétentions à faire de l’homme un animal en lui offrant une boisson appropriée à sa nature.
3) La métamorphose du texte : du drame au comique
Entre ces deux moments, il aura fallu l’intervention d’Hermès et l’arrivée d’Ulysse dans le palais d’Aiaé. On passe alors de la lamentation que suscite la cruauté de Circé – et que les compagnons d’Ulysse, épuisés, poussent avant même la funeste rencontre, relayés par la suite par Euryloque -, à un épisode presque comique : comique de situation car Circé agit exactement selon les prédictions d’Hermès ; comique de geste quand ses tours de magiciennes se montrent inefficaces par rapport à Ulysse. Circé devient en fin de compte aussi docile que les animaux qu’elle a réduits à sa merci (« elle jura docilement »)

III- Circé et Hermès, une inversion des rôles
1) Hermès chez Circé :
Le dieu intervient dans un pays qui n’est pas le sien, sans que l’explication de sa présence ne soit donnée. Et-il mandaté par les dieux ? Ulysse, qui raconte le récit et n’est pas omniscient, ne peut le dire. Hermès semble en tout cas maîtriser Circé puisqu’il la bat sur son propre terrain en proposant le contrepoison qu’est le moly. Notons qu’il est ici affublé d’une « baguette d’or » qui fait pendant à celle de Circé. Il est capable de lire dans le jeu de la magicienne, de même qu’il lui a annoncé l’arrivée d’Ulysse, preuve qu’il en sait plus long qu’elle.
2) Circé dans un rôle hermétique
C’est toutefois Circé qui semble prendre des caractéristiques hermétiques : elle a le don de prévoir l’avenir puisqu’elle annonce à Ulysse la suite de son périple : une prolepse qui constitue la première étape de ce chemin toujours oblique et circulaire qu’est l’Odyssée. Surtout, c’est elle qui guide Ulysse dans l’Hadès, reprenant par là le rôle de passeur entre la vie et la mort normalement dévolu à Hermès.
3) Entre science et ignorance
Là encore, Circé évolue alors dans une posture étrange. Elle sait beaucoup mais ignore tout autant : sait qu’Ulysse viendra mettre en défaut ses charmes mais ne reconnaît pas son vainqueur. Connaît le sort d’Ulysse sans être capable de lui dire exactement ce qui va lui arriver et les décisions qu’il va prendre. Circé, celle qui transforme en animal, participe d’une divinité merveilleuse, tout en restant en marge, en en retrait, du panthéon grec.

Séquence 1 – autour de l’Odyssée

I- Le mystère Homère
1) La « querelle homérique »
Par quelles sources connaît-on le poète Homère ? 3 livres, pseudo-Plutarque, pseudo-Hérodote, anonyme (2ème siècle avt JC)
Pourquoi et par qui son existence est-elle mise en cause ? caractère invraisemblable, contradictions + héroïsation qui débouche sur culte rendu au poète (représenté aux côtés d’Apollon) ; remise en cause au 18ème avec abbé d’Aubignac. I et O comme compilations de récits oraux. Hypothèse récente d’Homère comme une femme qui aurait servi de modèle à Nausicaa.
2) Ce que l’on pense savoir d’Homère :

A quelle époque Homère aurait-il vécu ? 8ème siècle avt JC
Combien de villes se partagent la naissance d’Homère ? 7 dont Chios, Smyrne, Colophon, Cumes
De quelle infirmité physique aurait, dit-on, souffert Homère ? A quel personnage de l’Odyssée cela nous fait-il penser ? aveuglement ; aveuglé par Hélène qui se serait vengé du rôle joué dans l’oeuvre ou par les armes d’Achille dont a voulu voir le combat. Comme Démodocos : figure traditionnelle du poète chez les grecs : inspiré par les muses qui lui suggèrent la vérité, n’a pas besoin de la vue.
Comment Homère serait-il mort ? mort d’abattement pour n’avoir su répondre à question de pêcheurs s’épouillant « ce que ns avons pris ns l’avons laissé, ce que ns n’avons pas pris ns le portons »
II- Le texte de l’Odyssée
1) Une suite de l’Iliade

Quelle est l’étymologie du titre Iliade ? Ilion, nom grec de Troie
Que l’Iliade nous narre-t-elle ? dernière année guerre de Troie, provoquée par enlèvement d’Hélène à Ménélas par Paris. Achéens contre Troyens. Querelle d’Achille et d’Agamemnon ; mort de Patrocle, retour d’Achille, mort d’Hector et outrage ; mort d’Achille ; ruse d’Ulysse et destruction de Troie.
Quel rôle Ulysse y joue-t-il ? Sur quels aspects du héros l’épopée insiste-t-elle ? en négociation à Troie avec Agamemnon pour éviter guerre ; émissaire envoyé à Achille qui s’est retiré du combat à la suite de querelle avec Agamemnon ; dispute avec Ajax pour les armes d’Achille. L’emporte. Episode du cheval. Pas un combattant mais l’éloquent et le rusé.
Donnez le nom des principaux protagonistes que l’on retrouve dans les deux camps. Pour les Achéens, ne relevez que ceux dont on reparle dans l’Odyssée. Agamemnon roi de Mycènes, tué par Clytemnestre et Egisthe à son retour à Argos. Achille chef des Myrmidons recroisé en Enfer. Ménélas roi de Sparte consulté par Télémaque. Nestor le plus vieux des achéens. / Hector, Paris, Enée.
Par quelles découvertes archéologique l’existence de Troie s’est-elle trouvée confirmée ? Recherches de Schliemann en 1870 sur le site d’Hissarlik près des Dardanelles+ site de Mycènes. Vers -1200. Découverte de la porte des lions et du masque d’or d’Agamemnon. Siècles obscurs entre Mycènes et mise en place des cités. Ms très incertain.

2) Le texte de l’Odyssée
Quelles caractéristiques du texte nous montrent que son origine est orale ? Répétition des formules (« l’aurore aux doigts de rose », épithètes homériques. Facilitent la constitution des hexamètres et la mémorisation.
De quand les plus anciens manuscrits datent-ils ? 9ème avt JC. Texte de réf : vulgate alexandrine au – 3ème siècle. Traduit en latin (roman de Troie de Benoit de Sainte-Maure) puis retour au texte grec à Renaissance
De combien d’articulations majeures le texte de l’Odyssée est-il composé ? télémachie, odyssée ou nostos, retour à Ithaque et déroute des prétendants.

Ulysse = celui qui a erré, parcourant un vaste espace tt au long de son voyage de retour, passant d’un territoire à l’autre. Dans ce voyage, importance de l’évocation des lieux, de la ville de départ, Troie, à celle du retour escompté, Ithaque, en passant par des points + ou – hospitaliers : Ogygie, Schérie, Aiaié, Hadès…
En quoi l’évocation des lieux rend-elle compte du mélange de réalisme, de symbolique, et de merveilleux, qui caractérise l’Odyssée ?

I- Les contours d’un monde hellénique :
1) un espace largement décrit qui reprend les contours du monde grec : une terre méditerranéenne et généreuse. Terre giboyeuse (chasse chez Circé ou chez les Cyclopes), avec une nature riche d’essences multiples. Bcp de noms d’arbres : chênaie, peupliers, persil, olivier … Importance de la vigne dont on tire le vin, que boit Polyphème, mais qui sert surtout au rituel d’accueil, comme chez les Phéaciens. Espace également qui porte le blé, fondement de la civilisation méditerranéenne : les hommes sont appelés par périphrase, les « mangeurs de pain ». Si la nature est généreuse, c’est que l’eau coule à foison, avec de fréquents renvois aux fleuves et fontaines.
2) A l’inverse, la mer = l’endroit où ne pousse rien. L’espace de l’Odyssée est un espace maritime, comme l’est le monde grec. La mer joue le rôle de trait d’union entre les hommes (elle permet de passer de Troie à Ithaque), tout comme elle est ce qui sépare les terres et fait obstacle au retour. De là une gradation dans les termes employés pour décrire la mer : le rivage hospitalier de la Schérie où Nausicaa accueille Ulysse (als), la « mer poissoneuse » qui permet le retour des Schérie jusqu’à Ithaque, la haute mer sur laquelle la navigation est moins aisée (pelagos, la mer libre), puis la haute mer (pontos) et le gouffre où le danger est présent (après le départ d’Ogygie quand Poséidon poursuit à nouveau Ulysse). C’est la tradition maritime des Grecs qui apparaît ici : on peut naviguer sur la mer, mais elle présente toute sorte de dangers : les vents déchaînés (Eole), les écueils (Charybde et Scylla), les pilleurs (les Phéniciens cités par Alcinoos, qui en exclut Ulysse). Autant de danger que l’Odyssée traite en les transformant en récits. Le monde grec se structure autour de la Méditerranée : la mer que parcourt Ulysse est d’ailleurs circoncise par le fleuve Océan.
3) Certains commentateurs ont poussé plus loin la ressemblance des lieux de l’Odyssée avec l’espace méditerranéen. Victor Bérard, par exemple, a proposé une carte où les îles et terres où Ulysse accoste correspondent à des lieux réels. Un espace qui va d’est en ouest : départ de Troie, en Asie mineure, puis les Cicones en Thrace, le passage du cap Malée = pointe sud du Péloponèse. Les lotophages sur la côte africaine (Djerba), les cyclopes proches de la Sicile, l’île d’Eole au niveau de l’Etna, Circé, les Sirènes, C et Sc sur la côte italienne, l’Hadès à l’extrémité ouest de la Méditerranée, tt comme l’Ogygie, assimilable à Gibraltar. Retour vers Ithaque en passant par la Schérie, sur la côte ouest de la Grèce.
Cependant : une perspective battue en brèche : on préfère une interprétation symbolique, plus que réaliste de l’espace de l’Odyssée.

II- Structuration verticale : les hommes, les dieux, les morts.
1) L’espace humain = l’espace du milieu. Une terre fertile (« la terre donneuse de blé ») que l’homme cultive : l’activité humaine est tournée vers l’élevage et l’agriculture. L’homme n’y est pas seul et vit en société, les rapports sont régis par un certain nombre de règles : l’accueil qui passe par le don ou le festin, les règles fixées sous forme de lois et que la présence d’un souverain fait respecter. Un espace intermédiaire, dont le modèle est Ithaque, décrite par Athéna au chant XIII :
« ni trop misérable, ni trop vaste,
on y trouve le blé en abondance, du bon vin,
[…] terre de chèvres et de vaches, les forêts
y sont de toute essence, et les abreuvoirs toujours pleins ».
Ithaque est donc marquée par sa douceur : l’abondance est réelle, mais encore faut-il cultiver la terre (nécessité du travail, qui constitue le propre de l’homme) + tout y est mesure, sans excès. On comprend la nostalgie d’Ulysse, d’autant que ce dernier assume pleinement son humanité, en repoussant par exemple les offres d’immortalité de Calypso. Ithaque est d’ailleurs le lieu que « beaucoup de mortels connaissent ». Dans ces lieux humains, les dieux se hasardent (Athéna à Ithaque), mais l’homme n’a pas le droit d’accéder à l’Olympe ; il peut communiquer avec les dieux par les holocaustes, la fumée des bûchers s’élevant vers le foyer des dieux, le Ciel.
2) De fait, l’espace humain est borné. Au-dessus de lui, le Ciel divin, Ciel dit « de bronze » car magnifique mais aussi impénétrable. Les dieux y devisent, sous l’égide de Zeus. En deçà, on trouve le monde des Enfers, l’Hadès, qu’Ulysse entrevoie : une terre désolée et sombre, qui demeure inconnue. Ulysse se trouve à la marge de cet espace ; les morts, attirés par l’odeur du sang, viennent à lui, mais le héros ne descend pas jusqu’au royaume de Proserpine, dont il craint qu’elle ne lui envoie, s’il ne viole son territoire, la tête de la Gorgone, pour le transformer en pierre.
3) Entre ces deux espaces, Ulysse traverse un certain nombre de terres intermédiaires. C’est le cas de la Schérie : Nausicaa est comme une déesse, comparée à Artémis, mais demeure humaine. La terre demeure éloignée de l’espace des hommes (« très loin des hommes mange-pain ») : le palais d’Alcinoos est merveilleux, avec ses chiens de bronze qui en gardent l’entrée (peut-être des automates sculptés par Héphaïstos ?), l’île est un petit âge d’or proche de l’Olympe. Les activités qui y sont menées sont cependant humaines : Ulysse y retrouve une cité structurée, avec ses rituels (jeux, festins, regroupement autour de l’aède) : il s’agit d’une étape de transition avant le retour à Ithaque. L’Ogygie est un autre espace intermédiaire, étrange : c’est presque un non-lieu, car même les dieux n’y pénètrent pas ; elle est « aux confins du monde ». Cependant, Calypso a tout de la déesse : elle se délecte de nectar, et est immortelle. L’Ogygie est fertile, mais toutefois, peut s’assimiler à la mort : y poussent des plantes funèbres, comme le persil ou les cyprès, et Ulysse sait bien qu’à trop rester dans cet endroit caché de tous, il risque une autre forme de mort : que l’on ne parle plus de lui dans le monde des hommes, que ni sa mémoire ni sa gloire ne soient célébrées, qu’on l’oublie tout bonnement.

III- Une structuration horizontale de l’espace : aux marges de la sauvagerie et de l’inquiétude.
1) Ulysse quitte peu à peu le monde des cités, qui caractérisent l’espace des hommes : Troie, Sparte, Ithaque. Il s’enfonce alors de plus en plus vers des territoires hostiles, en même temps que le récit prend une coloration étrange. Chez les Cicones, les compagnons d’Ulysse sont massacrés pour n’avoir pas respecté les règles de l’hospitalité, puis Ulysse croise le cap Malée … et l’on s’enfonce vers l’étrangeté : monde des plantes inconnues (le lotus ou le moly), des sortilèges (Circé, chant des Sirènes), des monstres (les géants cyclopes, C et Sc)… C’est souvent l’antre qui représente ces espaces du danger, coupés du monde : cavernes de Calypso, Circé, Polyphème, C et Sc. Comme l’a noté Bérard, ce voyage vers l’étrange et le merveilleux se double d’une pérégrination vers l’ouest, le lieu sombre où se couche le soleil.
2) Ce monde occidental est aussi celui où les valeurs humaines s’estompent. L’homme n’y cultive plus la terre (dans l’île de Polyphème, il est vrai, tout pousse spontanément ; chez Circé, les champs de blé sont remplacés par de profondes forêts) ; l’accueil n’est plus de mise (raillé par Circé qui transforme le rituel en acte magique de soumission ; refusé par Polyphème qui repousse Ulysse qui s’est pourtant présenté comme un naufragé) ; on ne vit pas en société : Calypso n’est pas même connue d’Hermès ; Eole est bouclé dans son île et sa famille est consanguine…
3) Là encore, c’est avec l’Hadès que s’achève le processus. Le lieu est mystérieux, l’ombre qui y règne pouvant servir de métaphore à ce mystère. Les contours de l’humanité s’y délitent puisque les êtres n’y sont plus qu’un souffle qui provoque la « peur verte ». Ulysse s’y enfonce le plus loin dans l’étrange … et le récit dans la fiction, c’est-à-dire dans la fable, dans l’imaginaire.

L’introduction doit comporter une amorce en lien avec le sujet. On y formule une problématique, qui précise le sujet, en donnant une idée du plan qui sera suivi, du fil directeur adopté (autre solution ici : comment Homère passe-t-il d’un terrain assimilable à la Méditerranée, à un espace symbolique de la place des hommes et des dieux, et à un univers merveilleux propice au récit ?).
Le plan comporte des axes différents, qui se complètent pour explorer les différentes facettes du sujet. Les parties s’organisent en paragraphes qui s’organisent autour d’une idée nouvelle à chaque fois. Chaque paragraphe sera illustré par des références précises au texte, que l’on interprètera au mieux.

Dans L’Odyssée, Ulysse s’enfonce au fur et à mesure de son voyage de retour dans des contrées étranges, peuplées d’êtres dangereux et inquiétants. A côté des morts de l’Hadès, de la sorcière Circé, de la nymphe Calypso, figurent en bonne place au rang des obstacles qui s’opposent à Ulysse un certain nombre de monstres, qu’Homère décrit en déployant les talents de son imagination fertile. Quel rôle l’évocation des monstres joue-t-elle alors dans le texte ? Au-delà de leur fonction descriptive, en quoi ces créatures servent-elles de faire valoir à l’homme grec qu’est Ulysse, et de repoussoir pour le lecteur ou l’auditeur de l’épopée ?

Les monstres ont tout d’abord une fonction narrative certaine.
Leur évocation laisse tout d’abord la place à des descriptions inventives, plaisantes pour le lecteur, et qui constituent autant de pause par rapport au déroulement de l’action. A partir de ces descriptions, une définition du monstre se dessine, qui explique pourquoi ils sont objets d’effroi pour les grecs. Les monstres dépassent la mesure. Ce sont des géants, comme Polyphème. L’univers du Cyclope est marqué par ce gigantisme surnaturel : de sa taille (sa tête est comme « un sommet boisé / d’une haute montagne apparue à l’écart », à sa nourriture (qu’il laisse tomber « avec fracas »), au rocher qui bloque l’entrée de son antre (« un lourd bloc abrupt »). Son caractère même est excessif : sa « rage passe les bornes ». Il souffre de cette hybris, de cette démesure que les grecs reconnaissent comme un défaut majeur. Le monstre est également difforme, comme ce cyclope qui n’a qu’un œil. C’est un humain inachevé. Scylla est décrite également avec soin. Là aussi, elle est démesurée par rapport à la normale, avec ses douze pattes et ses six cous. Elle rappelle, dans l’imaginaire légendaire, Cerbère ou l’Hydre de l’Herne. Si le Cyclope frôle l’humanité, elle, voisine avec l’animal. Le monstre manque alors d’harmonie, comme les Sirènes, à mi-chemin entre femmes et oiseaux selon la représentation traditionnelle. Ces dernières font d’autant plus peur que leur apparence est charmante : une « belle voix » qui cache une « mort noire ».
Ces monstres constituent un moteur de l’action. Ils sont plus nombreux à mesure qu’Ulysse s’éloigne du cap Malée et se dirige vers l’ouest, point cardinal de tous les dangers. Les Cicones restent des humains, Charybde et Scylla sont le prototype de ces créatures qui s’éloignent largement de la nature du lecteur. Le combat contre les monstres constitue autant de péripéties pour Ulysse. Il permet de définir l’épique léger, qui est une des tonalités maîtresses de l’Odyssée. Ulysse est courageux car il enfonce un pieu dans l’œil du Cyclope et est prêt à en découdre avec Charybde. L’épique n’est jamais tout à fait pur cependant : le Cyclope dort quand Ulysse l’agresse ; le combat est par la suite évité et, quand Ulysse veut enfin le provoquer, c’est la cible qui se dérobe, comme Scylla qui engloutit les compagnons d’Ulysse sans se soucier du héros à la proue du navire. Certains des épisodes provoquent des conséquences importantes pour le reste de la narration : le défi d’Ulysse à Polyphème explique l’ire du père du second, Poséidon, et le naufrage du premier après son séjour en Ogygie.

Les monstres servent à la fois à introduire des pauses descriptives et à faire avancer le récit. Ils sont surtout là cependant pour leur rôle symbolique : les monstres, c’est tout ce que la civilisation grecque refuse, et dont Ulysse va se détacher.
Ulysse, quand il aborde la Phéacie, s’interroge : « vais-je trouver des brutes, des sauvages sans justice, / ou des hommes hospitaliers, craignant les dieux ? ». On voit déjà une ligne de démarcation nette entre le monstre et l’humain. Les Cyclopes, en particulier, sont comme un négatif de la civilisation grecque. Leur île est inculte et, même si elle est fertile, la terre n’est pas travaillée et est mal exploitée. Cette absence de culture est aussi celle des habitants, qui ne connaissent la politique, à la base de la vie en cité et de la démocratie : chez eux, « pas d’assemblée pour les conseils » ; « chacun y fait la loi ». La position de Polyphème est éloquente. Il vit seul, ce qui s’oppose à l’oikos, la cellule familiale autour de laquelle la cité se structure. Il ne respecte pas les dieux, faute majeure pour les grecs : il n’a pas de « souci du porte-égide », c’est-à-dire de Zeus. Surtout, il ne respecte pas la loi élémentaire de l’hospitalité quand les compagnons d’Ulysse abordent sa grotte.
Ulysse se montre supérieur aux monstres qui se dressent sur sa route. Ce sont alors des valeurs humaines importantes qui triomphent. Si les monstres, à l’exception des sirènes, représentent la force brute (les Lestrygons, Scylla…), Ulysse incarne la métis, cette forme d’intelligence qui représente l’adaptation à n’importe quelle situation. Ulysse est aussi celui qui sait rendre hommage aux dieux, et qui multiplie les holocaustes, et celui qui sait se comporter dans les formes avec ses hôtes, comme il le montre chez les Phéaciens, où il ne participe aux jeux que contraint, ne voulant pas dans un premier temps faire preuve de sa supériorité athlétique. Avec Ulysse triomphent donc des valeurs d’importance pour les Grecs.

Les monstres ont donc une portée symbolique non négligeable ; ils représentent surtout, dans leur sauvagerie, tout ce que le lecteur peut craindre, et que le récit va lui permettre de mettre à distance.
De fait, les monstres sont rejetés, comme si Homère appelait le destinataire du récit à repousser hors de lui tout ce qu’ils représentent, toutes les valeurs négatives qu’ils incarnent. L’auteur se plaît ainsi à rappeler des détails effrayants, qui font horreur. Le cyclope est répugnant quand il a trop bu : « de sa gorge du vin jaillit / et des morceaux de chair humaine ». Les Lestrygons, de même, sont d’une sauvagerie sans borne, eux qui broient les hommes, les harponnent comme des poissons. Le monstre nie l’humanité en l’homme, raison pour laquelle le lecteur sera tenté de les repousser, car ils sont par trop effrayants et dangereux. Autre façon de rejeter les monstres : les reclure à des coins isolés, symbolique de cette volonté de les éloigner le plus possible de la sphère des hommes et du lecteur. Polyphème a sa grotte fermée ; l’horrible Scylla sa « grotte embrumée tournée / vers l’ombre de l’Erèbe ».
Au contraire, c’est d’Ulysse que le lecteur va se rapprocher. Lui est positif, est apparaît même en majesté, comme devant Nausicaa, dans une description idyllique, « comme le lion des montagnes assuré de sa force ». Pour que l’on puisse s’identifier à un personnage, il faut cependant que celui-ci ne nous dépasse pas trop. C’est bien le cas d’Ulysse. C’est un homme, comme le lecteur. Il s’agit d’ailleurs du premier mot du livre : « andra ». Ulysse se plaît lui-même à le rappeler, « je ne suis qu’un mortel ». Il a aussi ses besoins, comme celui de se nourrir, ses peines également. C’est là la première vision d’Ulysse, animé d’un sentiment tout humain, la nostalgie : « ses larmes n’avaient pas / séché, et toute la douceur de la vie s’écoulait / avec ses larmes ». Ulysse, enfin, a même des défauts – véniels, mais indubitables, ce qui aide à l’identification. Il peut mentir au besoin, et se montrer orgueilleux, comme lorsqu’il donne son nom à Polyphème. Tout cela favorise donc l’identification du lecteur qui, à rebours, prendra ses distances par rapport aux monstres.

Si Homère s’attache tant à décrire les monstres, c’est que ces descriptions ont une valeur esthétique et narrative : elles sont imaginatives et les monstres constituent autant d’obstacles qu’Ulysse doit surmonter. Cependant, décrire les monstres est aussi une façon de définir les bornes de la condition humaine, et de repousser ce qui fait peur à chacun de nous, ce qu’il ne peut vouloir devenir. Le monstre a donc un rôle important, et est d’ailleurs, après Homère promis à une postérité importante : des créations étranges de Jérôme Bosch en peinture, à Frankenstein chez Mary Shelley, aux orques dans Le Seigneur des anneaux, ils se multiplient en tendant à chaque fois un miroir inversé au lecteur.

Laclos au 18ème siècle :
la peinture au siècle des Lumières

I/ Le style rococo et le néo-classicisme : quel est le style de Laclos ?
Deux tendances picturales s’opposent au 18ème siècle, le style rococo représenté par Bouchet et le style néo-classique de David.
Le style rococo se caractérise par une architecture fortement ornementée avec une décoration assez chargée tels que de petites sculptures, beaucoup de miroirs, de tapisseries et de peintures. Le style rococo est un style avant tout chargé. Nous pouvons y déceler la présence de courbes qui accentuent certains espaces plutôt flous.Ce style pourrait nous faire penser aux libertins (Valmont et la marquise de Merteuil) de part l’exubérance qui ressort du tableau ainsi que la frivolité des personnages.
Les peintures de style rococo sont caractérisées par de nombreuses couleurs pastel et des formes incurvées. Les peintres décorent leurs tableaux d’anges chérubins et de tous les symboles de l’amour. Le portrait est aussi un style très en vogue. Certaines peintures représentent des scènes coquines et lestes pour l’époque. Ceci est en rupture avec le style baroque et ses travaux dans les églises. Les peintures évoquent souvent des scènes pastorales et des promenades de couples aristocratiques. Jean-Antoine Watteau (1684-1721) est considéré comme le premier grand peintre rococo. Il a eu une influence sur ses contemporains du mouvement François Boucher (1703–1770). Frears s’est inspiré de l’une des ses œuvres pour le générique de début quand Valmont entre en scène (Pierrot de Wateau).



Le style néo-classique se caractérise par un retour à l’antique avec des lignes, des formes et des couleurs strictes avec des contours simples qui font que les œuvres sont plus austères. La représentation est plus tournée vers le politique.
En comparaison avec le style rococo, le style néo-classique est beaucoup plus sobre, les couleurs y sont moins diversifiées (blanc beige marron noir et très peu de rouge foncé). Les personnages sont moins nombreux (ici, deux seulement) et la scène représentée est plus réaliste (une table, un couple…).
A l’inverse du style rococo le style néo-classique peut nous rappeler la Présidente de Tourvel, de par l’aspect vertueux que revendique ce mouvement artistique.


II/ Peinture et volupté

Odalisque Brune de Boucher
Boucher peint L’Odalisque brune au XVIIIème siècle. Cette œuvre a provoqué un scandale par sa nouvelle mise en scène du nu couché très explicite. Deux lignes constructrices dont l’intersection -le centre géométrique du tableau- se trouve délicatement incarnée par les fesses de l’inconnue, font de cette œuvre une véritable provocation. Le regard provocateur de l’Odalisque fixant le spectateur incite le spectateur au plaisir de la chair.


Boucher crée un scandale autour de cette peinture, car la jeune fille
représentée sur ce tableau ne semble pas être une courtisane ce qui accentue le fait que cela soit choquant car elle semble faire partie du milieu libertin, elle est nue et couché sur un lit défait avec une position provocante. Cette femme ressemble au personnage d’Emilie dans Laclos qui elle est courtisane ainsi que Cécile qui est pervertie par Valmont et la Marquise, qui s’approche du libertinage sans pour autant faire partie du monde courtisan.
L’Origine du monde de Gustave Courbet, tableau du 19ème siècle, pousse encore plus loin le scandale suggéré par Boucher. Nous ne sommes sans doute pas dans l’esprit de Laclos mais plus dans l’esprit du marquis de Sade qui contrairement au livre des Liaisons dangereuses parle ouvertement de sexe avec des mots crus.



III/ La peinture de Fragonard
Le verrou de Fragonard

Cette peinture peut faire penser au moment où la Présidente de Tourvel finit par succomber à son désir pour le Vicomte de Valmont et où ses émotions la submergent : elle pleure, se jette dans ses bras et finit par se laisser aller et se donne à lui.
Ce qui selon nous pourrait correspondre chez cet artiste à l’esprit libertin serait l’impression de désordre : le lit est défait, l’homme porte une tenu négligée, il est pied nus. La pièce est sombre et semble exiguë ; elle peut nous faire penser que la relation qui lie ces deux personnages est intime.
Le Verrou de Fragonard pourrait faire penser à la scène dans le roman où Valmont « viole » Cécile. En effet nous pouvons voir une certaine résistance mêlée à une attirance de la part de la jeune femme dans le tableau, ce qui pourrait correspondre à l’attitude de Cécile dans le roman où elle dit avoir ressenti une attirance malgré les refus qu’elle exprimait à Valmont.
Cette œuvre possède un réel esprit libertin. En effet ces « coureurs de jupons » poussent leurs amantes à être victime de leur envies. Cette œuvre peut nous rappeler le « viol » de la Présidente de Tourvel, lorsque Valmont la pousse à avoir un rapport sexuel avec lui alors qu’elle voulait préserver sa vertu. On voit la « victime » repousser son « bourreau » (voir sa main sur le visage de l’homme), pendant que l’homme saisissant de force la demoiselle, ferme le verrou, comme pour les enfermer, sans lui laisser de porte de sortie. On ressent ici une véritable angoisse, l’homme se tient de manière rigide et droite, alors que la femme paraît totalement soumise à l’homme. Son visage exprime un certain laisser-aller, comme si sa morale lui dicte de résister à la tentation alors que son corps souhaite se laisser emporter. Cette scène est similaire à la scène du « viol de la Présidente par Valmont ». L’esprit libertin est donc très présent, dans le fait que le libertin ne recherche pas la facilité en ayant pour victime des femmes vertueuses, et prudes.



IV/L’inspiration de Greuze
Le fils puni de Greuze

Ce tableau peut nous faire penser à la scène de fin du roman où Mme de Tourvel se meurt, et où Mme de Volanges et Cécile sont autour d’elle. Les personnages de ce tableau représentent bien le pathétisme présent dans le livre et le tragique caractérisant le personnage de la Présidente.

Cette œuvre de Greuze rappelle la Présidente de Tourvel, qui se retrouve piégée dans un dilemme, partagée entre son désir, son amour pour Valmont et sa morale. Ce personnage innocent présente toute les caractéristique de la Présidente de par son teint pâle, sa vertu, sa déception. L’oiseau symbolise la liberté, cependant ici, il est mort, nous en arrivons donc à une liberté déchue, supprimée par les vices de l’amour.

Celle-ci peut faire référence à Cécile de Volange, jeune, naïve qui pense détenir la liberté (symbolique de l’oiseau), depuis son départ du couvent. Allure libertine, courtisane, et non vertueuse comme l’aurait voulu Mme de Volange. Allure infantile, inconsciente fixant le spectateur comme si elle détenait un pouvoir sur lui, trop sûre d’elle, elle ne possède en réalité que peu de caractère.

Pour finir cette toile évoque l’échec de la Marquise de Merteuil, sa maladie, sa déchéance totale. On voit ici une femme courbée, prête à tomber, symbolique de la chute de gloire.

V/ Frears et l’inspiration des tableaux du 18ème siècle.
Avec les tableaux de Greuze, Frears s’inspire de la blondeur et du teint pâle des jeunes filles ainsi que de leurs gestes fragiles qui montrent leur tristesse et leur désespoir pour Mme de Tourvel. Le violet sur les paupières de la jeune fille du premier tableau, fait référence à la maladie de Mme de Tourvel à la fin du film, elle est très faible et est sur le point de mourir, après avoir appris la mort de Valmont, elle ferme les yeux qui sont eux aussi d’une couleur presque violette, par la maladie et les larmes qui ont beaucoup coulées.
Frears s’est inspiré de ces tableaux du 18° pour l’esthétique de son film. Par exemple pour le décor, avec les lits à baldaquins, présents dans la scène ou Valmont rend visite à Cécile dans sa chambre.
Mais également les costumes, avec la tenue de la marquise de Merteuil au début du film qui est vêtue pratiquement de la même robe que celle peinte dans le tableau de Fragonard (Le verrou).
La manière d’être et de se tenir ainsi que les gestes des personnages rappellent également la manière de jouer des acteurs dans le film. Par exemple à la mort de Mme de Tourvel, les religieuses ainsi que Cécile et sa mère ont la même gestuelle que dans le tableau Greuze, Le fils puni.
Frears s’inspire principalement de deux mouvements, le rococo lorsqu’au début du film Valmont et la marquise de Merteuil se réveillent et se font habiller de parures par leurs domestiques. Le corset, la perruque, la poudre, le maquillage, tous les accessoires sont énumérés par la caméra.
En revanche, le néo-classicisme est plus présent dans les scènes d’actions telles que le combat entre Valmont et Danceny. La scène nous semble tout de suite plus réaliste et moins superficielle. Ainsi, tout au long du film, le réalisateur jongle entre ces deux mouvements. On peut passer d’une scène très rococo comme la séquence où Valmont et Merteuil vont écouter un ténor, à une scène plus profonde et pragmatique, lors de l’entrée de madame de Tourvel

Correction de la P5 : les LD, une œuvre des Lumières ?

Intro : une forme qui correspond bien au 18ème : roman long, épistolaire (comme chez Diderot ou Rousseau) qui laisse une grande liberté d’interprétation au lecteur, un mélange des registres (comique et tragique, didactique, pathétique, polémique).
Et pour les idées ? Comment Laclos se sert-il des Lumières ? Fidélité ou perversion de l’héritage ?

I- Une volonté d’enseigner au lecteur :
1) Intention affichée dans la Préface et qu’avère la fin de la fiction où le péché est puni (morts de Valmont et Tourvel, vérole de Merteuil, Cécile vouée au silence). Une fin du roman occupée par les « voix vertueuses » : Danceny revenu dans le droit chemin, Rosemonde et Volanges.
2) Des ambiguïtés cependant : jeu de la double préface ; difficulté à trouver une leçon comme dans un apologue : on apprend a- que la seule morale est que la société est immorale ; b- qu’il y a du bon et du mauvais dans chaque homme. Ambiguïté également de la fuite de Merteuil : une punition incomplète pour le personnage le plus vicieux.
3) Un regard complaisant sur le vice ? Laclos n’est pas Sade mais : Valmont et Merteuil sont les correspondants les plus réguliers et les plus brillants (comique, talent d’écriture et art de la feinte comme avec l’épisode de Prévan). Les moments de vice sont les morceaux de bravoure du livre : lettre écrite sur le dos d’Emilie, lettre de Cécile à Danceny dictée par Valmont …En comparaison, le langage de la vertu est moins inventif, plus stéréotypé. Une différence entre vice et vertu qui transparaît bien dans le film.

II- Une réflexion rousseauiste sur la nature et l’éducation
1) Le libertinage ou maîtriser la nature. La grande idée libertine est de se former, de réfréner la nature qui nous dicte les instincts : lettre 81 de la Marquise, nécessité de rupture après l’acte amoureux. Le libertin fait donc prévaloir l’intelligence et le contrôle sur le naturel.
2) Cependant, la nature ne peut être tout à fait contrariée. On peut prendre au pied e la lettre la formule de Valmont : « ce n’est pas ma faute ». De fait, il est bien dominé par la passion amoureuse (qui le pousse même au suicide chez Frears) ; il pourrait s’appliquer à lui-même la métaphore de la pente qu’il utilise pour la Présidente). Même la Marquise est dominée par ses instincts, qui le poussent d’un homme à l’autre et l’empêchent de s’attacher à quiconque : « passion de la liberté », selon la formule de Jean Goldzink). Avec Merteuil, on va en tout cas contre l’idée que l’homme est bon par nature.
3) La question de l’éducation : on rejette, dans la lignée des Lumières, l’idée d’une éducation cloîtrée (celle du couvent et du mari : elle ne crée que des ingénues comme Cécile). Cependant, à l’inverse de chez rousseau, il n’y pas d’idée que l’homme soit perfectible et que l’éducation puisse l’améliorer : les pulsions dominent, comme chez Cécile qui ne peut devenir qu’une « machine » sensuelle … et préfère à défaut retourner à l’univers carcéral du couvent.
III- Le libertin comme modèle du 18ème siècle ?
1) Une volonté de s’affranchir : des règles sociales, des obligations rattachées à un sexe, des commandements de l’Eglise (Valmont et son ironie blasphématoire).
2) Mais, comme chez Sade, cette volonté inverse les idéaux des Lumières : la « guerre » et non la concorde, le culte du moi et non la vie sociale, le mensonge et non la transparence, la manipulation et non la pitié. Le roman de Laclos montre donc comment les valeurs des Lumières peuvent se pervertir…
3) Le libertinage finit par tourner court : la marquise ne peut aimer et Valmont semble ne s’épanouir que d’être avec celle qui lui ressemble et qu’il ne peut atteindre (logique de la surenchère propre au libertinage). Aucune descendance donc pour ces libertins, qui scient la branche sur laquelle ils sont perchés.