Sujet : quelles formes le duel prend-il dans RJ et quelle est l’importance des scènes de confrontation ?

Problématique précisée : en quoi l’importance des duels dans la pièce renforce-t-elle la vision pessimiste de Shakespeare sur le monde et sur l’homme ?
I- La joute oratoire : une amicale rivalité ?
1) Les confrontations ne mettent pas aux prises que des adversaires. On peut aussi se quereller pour le plaisir, entre amis donc. Le duel prend souvent ici la forme de la joute oratoire, comme dans cette ouverture où Samson et Grégoire se renvoient la balle à coups de sous-entendus grivois, pour savoir lequel des deux est le plus lâche. C’est souvent cependant Mercutio qui est au cœur des débats : la provocation semble son mode d’être et tant pis pour celui qui, comme Benvolio, n’a pas l’esprit assez vif pour lui répondre, quand il accuse l’innocent jeune homme de vouloir chercher querelle aux chiens et aux ombres notamment. Mercutio a plus de chance auprès de Roméo, revigoré par le succès de ses avances auprès de Juliette. Les bons mots s’enchaînent à l’acte II, interrompus par la nourrice, à son tour avidement moquée. Il y a une joie certaine à ces échanges : ils tournent le plus souvent autour d’un comique grivois et Roméo y fait preuve d’élan et de joie, lui qui est « redevenu lui-même » et cherche à nouveau noise à Mercutio.
2) Le jeu n’est peut-être pas cependant aussi innocent qu’il n’y paraît. En ce qui concerne Roméo et Mercutio, on sent une rivalité sous-jacente : aucun des deux ne veut en fait le céder à son compagnon, surtout pas le second qui ne peut accepter de se laisser dominer par son cadet, une « petite oie » blanche qui a pourtant bien de l’esprit. Mercutio n’irait pas jusqu’à se battre avec Roméo mais les constantes relances qu’il effectue montrent sa volonté d’en découdre constamment.
3) Il n’y a d’ailleurs jamais bien loin de la joute au combat. Les esprits s’échauffent et on en vient bien vite aux armes, comme si l’humeur belliqueuse mise en train par l’échange humoristique menait tout naturellement à la querelle et au meurtre. Samson et Grégoire s’énervent l’un l’autre sans doute pour s’ « échauffer » en vue de l’assaut contre les Capulet dont ils recherchent la présence. Mercutio prend bien vite les armes quand Roméo baisse la garde face à Tybalt. ce sont les personnages facétieux qui se révèlent en fin de compte les plus agressifs.
II- « Aux armes ! » : le combat entre les deux familles
1) Au cœur de cette problématique de la querelle se place bien sûr la confrontation entre les deux familles. Elle est tôt rappelée par le chœur et fonde la tragédie puisque c’est elle qui transforme la passion entre Roméo et Juliette en amour impossible. C’est un des mythèmes importants de la geste de Roméo et Juliette. Si l’échange amical peut tourner à la joute oratoire, on remarque bien vite que le dialogue est impossible entre les deux familles et le combat ne peut être qu’armé. Tybalt représente bien cette idée : il enflamme la querelle que veut pourtant apaiser Capulet et fait que les épées ressortent. Or Tybalt est incapable du moindre échange verbal, selon toute apparence : il est borné sur un sens très étroit de la famille et de l’honneur qui l’amène à radicalement vouloir racheter la présence au bal de Roméo par sa mort. Surtout, il agit mais ne semble pas capable de se hisser au niveau de Mercutio dans l’échange verbal : ses répliques sont pauvres et, incapable de répondre aux provocations, il ne lui reste qu’à tirer l’épée.
2) La pièce est dès lors pessimiste en ce qu’elle s’ouvre très vite par une agressivité des uns envers les autres. la première scène est une bataille totale entre les Montaigu et les Capulet. La haine est farouche et toutes les armes sont bonnes : l’espace scénique se peuple, d’autant que les habitants de Vérone entrent dans la danse, rivalisant d’agressivité avec les deux familles : tout s’enchaîne comme dans les batailles d’Astérix ; on cherche noise à propos de broutilles (« il est pas frais, mon poisson ? ») et tous semblent en fait bien contents de trouver matière à querelle, comme si se battre faisait partie des occupations normales de la population. Si le combat est rude, les mots le sont aussi. Ce n’est plus l’amical concours entre Roméo et Mercutio, mais l’on parle d’emblée de viol, de meurtre. Pour l’heure, cependant, le droit s’impose et Escalus restaure l’ordre dans la cité.
3) La bataille rangée est interdite. Est-ce à dire que la querelle s’apaise ? L’humeur belliqueuse prend un autre tour, le duel. Il oppose Roméo à Tybalt et Shakespeare retrouve des règles médiévales appliquées par exemple dans Richard II : quand deux camps se divisent, le conflit doit se résoudre entre les deux membres les plus représentatifs de chacun d’eux. Et c’est Roméo, bien aidé il est vrai par Mercutio, qui tue Tybalt. Certes, le destin est invoqué par le jeune homme mais il n’en reste pas moins qu’il n’a su, même soutenu par son amour pour Juliette, réprimer ses passions et son besoin de combattre.
III- Un mode plus général d’être au monde
1) Le conflit ne met cependant pas aux prises que des êtres que la longue tradition de la haine familiale oppose. A l’intérieur des familles même, la violence gronde et n’est jamais loin d’exploser. Ce sont alors surtout les générations qui s’opposent. Le clan des Capulet, celui où le feu brûle sans cesse, est sans doute le plus représentatif : Tybalt refuse les ordres de son aïeul, qui semble pacifique mais s’embrase lui aussi promptement. C’est Juliette qui est ici la cible : la jeune fille tient tête à son père qui explose, la renie, l’insulte durement. Le dialogue est là encore impossible.
2) Et au sein du duo idyllique des deux tourtereaux ? duel là encore… Rappelons d’ailleurs que Juliette, certes, se rapproche de « jewel », mais aussi, prononcé à l’anglaise, de « duel ». Certes, le désaccord est minime : le débat concerne le chant de l’alouette ou du rossignol qui se fait entendre un matin. Le désaccord est vite réglé car Juliette sait céder à Roméo et voit bien où se situe la raison mais deux conceptions ici se matérialisent : Roméo tient à sa vie là où Juliette veut le plaisir total et prolongé ; chacun est en somme dans une logique assez individualiste. Le couple est cependant cet endroit où on passe du duel au duo, et c’est dans le langage que l’échange se fait, comme dans ce beau sonnet que bâtissent à deux Roméo et Juliette dans la scène du bal.
3) Enfin faudrait-il évoquer un conflit cher à Shakespeare, le conflit intérieur, qui peut se matérialiser sous la forme du monologue délibératif. l’homme, dans une conception baroque, est déchiré : mentir ou non pour Frère Laurent ? se donner la mort ou fuir pour Roméo ? vivre sans Roméo ou se suicider pour Juliette ? Les décisions sont lourdes de conséquences et le drame est que, souvent, le conflit est résolu pour le pire…

Monologue final de Roméo V3.
Problématique adoptée : comment ce monologue renforce-t-il l’atmosphère tragique de la fin de la pièce ?

I- Une atmosphère très sombre
1) Il s’agit ici d’une scène nocturne, allumée aux flambeaux, et située à l’intérieur du tombeau. L’aspect très sombre est renforcé par les conditions matérielles de la représentation du théâtre élisabéthain : représentation en fin de soirée, la nuit tombe réellement sur la scène ; les scènes d’intérieur sont jouées au second plan de la scène, dans l’alcôve, un cran au dessous du balcon où s’aiment R et J donc, dans un espace où se trament également les conspirations et où les meurtres sont représentés.
2) Une nouvelle couleur s’ajoute cependant, le rouge. Là encore, il faut penser que nous sommes en Angleterre au XVIème : les troupes de théâtres se fournissent en sang chez les bouchers, qui en remplissent des vessies de porc : effet spectaculaire garanti ! Le sang coule à flots dans ce dénouement, et il faudra attendre Hamlet pour voir autant de morts en même temps sur la scène (la fin du Roi Lear rivalise également avec ces deux pièces, tout comme celle de Jules César). Paris gît dans son sang ; Tybalt est entouré d’un « linceul sanglant » et Juliette ne tardera pas à s’enfoncer une dague dans le cœur. Le terme « sang » apparaît avec une récurrence confondante dans des répliques qui constituent autant de didascalies internes : « taches de sang sur les dalles du seuil de ce sépulcre », « paris, baignant dans son sang », « Juliette, qui saigne »… Seul Roméo, en fin de compte, échappera à une mort aussi violente…
3) Roméo meurt cependant lui aussi et la scène est d’autant plus sinistre qu’il se tue en donnant de la mort une vision angoissante, proche de l’hallucination. La mort est personnifiée comme un monstre qui nous dévore et dont la tombe représente la bouche. Elle est un succube qui aspire la vie des lèvres de Juliette (« la mort qui a sucé ton haleine de miel »), un « monstre honni et décharné » qui semble se nourrir de la matière des autres pour se gonfler à nouveau. Elle est d’ailleurs dite « vorace » et trouve sa représentation dans les « vers », proches de dévorer le cadavre de Juliette : une image de mauvais goût qu’on ne pourrait certes pas retrouver dans une pièce classique française ! Roméo a par ailleurs du mal à cerner tout à fait cette mort : elle lui offre une possibilité de s’unir éternellement à Juliette, mais, dans le même temps, elle est repos infini, c’est-à-dire cessation de toute activité, vide, néant… De façon générale, les propos de Roméo sont funestes, et on peut presque penser à une danse macabre puisque les flambeaux lui rappellent une salle de bal où tous les fantômes reviendraient ici le hanter et danser autour de lui … si ce n’est qu’il n’est en fait entouré que de corps, que rien ne vient réanimer.
II- Une mort injuste
1) Cette mort est d’autant plus tragique qu’elle est cruelle. Dans le tombeau sont réunis quatre des protagonistes : Roméo, Juliette, Tybalt, Paris, tous morts ou en passe de trépasser. Rajoutons à eux Mercutio et l’on se rendra aisément compte que ce sont les jeunes générations qui se trouvent emmurés dans la tombe … là où les parents sont bel et bien vivants et prêts à tirer la morale de l’histoire. Il y a donc là une inversion de l’ordre logique qui amène à repousser cette mort qui semble d’autant plus inacceptable.
2) De fait, il semble bien, comble de l’absurdité, que les quatre personnes en présence avaient tout pour s’aimer … et ils se sont massacrés. Les voici enfin réunis sous le même toit, celui des Capulet, que Roméo rejoint en se suicidant dans le tombeau de la famille rivale. Proche de la mort, il scelle son union avec Tybalt, qu’il tutoie comme un frère, et avec Paris, qu’il dépose sans jalousie aux côtés de Juliette. La mort intervient là où l’union aurait dû être possible puisque tous sont apparemment faits pour s’aimer.
3) l’amour reste bien sûr un motif prédominant : celui qui unit Roméo à Juliette plus singulièrement. Là encore, la mort est inacceptable en ce qu’elle touche des êtres qui s’aiment follement, et les fait passer de l’excès de bonheur à l’excès de malheur (un motif tragique traditionnel : on retrouve cette formule dans Les Perses d’Eschyle). Roméo retrouve ici le lyrisme de ses premières tirades et joint le geste à la parole en embrassant Juliette, son « phare », dans une étreinte qui rappelle le premier baiser échangé lors du bal, comme si la boucle de l’amour était ici achevée. Cohen s’en souviendra d’ailleurs dans la fin poignante de Belle du seigneur, où la poudre du poison du suicide tourne dans le verre comme le couple enlacé de Solal et d’Ariane, qui s’embrase le temps d’une valse.
III- Roméo, un héros torturé … et aveuglé
1) Le malheur total qui s’empare de Roméo confine alors à la folie. Le jeune homme semble souffrir d’hallucinations, comme Oreste et les furies qui le poursuivent. Il ne parvient plus à démêler le vrai du faux, ce qui transparaît dans les interrogations du début du monologue. Il est en fait dans un espace intermédiaire : toujours vivant, il est déjà mort, puisqu’il parle à Tybalt et à Paris comme à des compagnons ; toujours dans le monde réel, il est déjà dans le cauchemar, jusqu’à ne plus savoir véritablement où il se trouve. En fait, on retrouve un Roméo fidèle à lui-même, mais, pour une fois, passablement lucide. Il s’interroge ainsi : « suis-je assez fou pour avoir imaginé cela ? ». C’est-à-dire que Roméo, ici, prend conscience de ce contre quoi Mercutio l’avait mis en garde dans la tirade de la reine Mab : sa propension à ne pas voir le monde réel et à vivre dans l’illusion, jusqu’à d’ailleurs se leurrer lui-même.
2) Et c’est bien une nouvelle fois ce qui semble se dérouler ici. Comme tout héros tragique, Roméo semble refuser de voir le réel, même s’il se rend bien compte que, sans doute, il se trompe. Ainsi de sa réaction par rapport à Juliette : il semble bien, à plusieurs reprises, qu’il se rende compte que Juliette soit vivante : il voit que le sang n’a pas encore quitté le visage de la jeune fille, qu’il s’étonne d’ailleurs de trouver paradoxalement si vivante. Rien n’arrête cependant sa résolution à se tuer, dans un suicide qu’il met d’ailleurs en scène avec une complaisance certaine, comme s’il s’ennoblissait de cette fin si belle qui consiste à se donner la mort pour son aimée, et à se mettre dans les traces d’un Paolo Malatesta, par exemple, l’amoureux de Francesca da Rimini dans La Divine Comédie de Dante. Son suicide est théâtral au possible et Roméo, même à l’article de la mort, ne cesse de ressasser ces métaphores littéraires dont il use sans doute trop : celle de la mort comme d’une barque est tissé d’un bout à l’autre de la tirade, complétée par l’image de Juliette en phare, et sent plus la récitation que le désespoir réel. Roméo se berce-t-il là encore d’illusions ? c’est fort possible, en tout cas sa résolution à mourir l’empêche de voir que Juliette est bel et bien vivante.
3) Aussi Roméo, et on retrouve là encore du tragique, agit-il soit trop tôt soit trop tard. Trop tôt, bien sûr, quand il avale le poison avant que Juliette ne se réveille : un excès de précipitation, là encore, dont Laurent l’a pourtant prévenu mais que le jeune homme n’a pas voulu entendre (comme Œdipe ne veut pas entendre Tirésias…). Trop tard quand il adresse un éloge funèbre à ses anciens adversaires Paris et Tybalt. Roméo a beau jeu, en fait, de prôner la réconciliation après avoir tué deux personnes, Paris, ce qui est plus grave encore, sans même savoir à qui il avait affaire, presque gratuitement en somme. Et Roméo d’accuser le destin, le « joug des étoiles contraires », le « noir livre de l’infortune » : une solution sans doute assez facile quand on sait que le jeune homme est en grande partie responsable de la catastrophe. Et nous basculons de la tragédie grecque à la tragédie shakespearienne, où l’homme a constamment des choix à effectuer mais a toujours le malheur de s’enferrer dans la mauvaise voie… Pensons à Othello qui assassine sauvagement sa Desdémone, à Hamlet qui repousse son Ophélie…

Monologue de Frère Laurent sur les fleurs.
Problématique adoptée : en quoi le discours sur les plantes révèle-t-il une sensibilité baroque chez Frère Laurent ?
(rappel : le baroque est théorisé au XXème siècle ; Shakespeare n’a pas conscience d’appartenir à ce mouvement, même si on retrouve dans ses pièces bon nombre des caractéristiques du baroque).
I- Un univers en mouvement constant : les cycles de l’homme et du monde
1) Le thème du cercle est très employé dans le monologue : « roues du soleil », « œil de feu » de Titan, « corolle » des fleurs. La ligne courbe est une de celles que privilégient les baroques, comme on le constate dans l’architecture (cf les réalisations, en Italie, du Bernin : Eglises organisées autour des coupoles, statues enroulées sur elle-même, en torsion –Apollon et Daphné, par exemple- multiplication des colonnes torsadées, escaliers en spirales). Le discours de Laurent évolue lui-même comme une spirale : on en revient toujours au même thème, celui de l’inconstance par exemple, mais en passant d’un sujet à l’autre : le Ciel, les fleurs, les hommes ; Laurent avance dans sa démonstration mais le monologue s’enroule autour d’un même thème.
2) La circularité est aussi l’objet du discours de Laurent. Le monde évolue constamment mais sous forme de cycles où chaque élément est tour à tour une chose puis son contraire. On passe ainsi du jour à la nuit, avant de revenir au jour (première partie du monologue). De la même façon, tout ce qui nous entoure bascule constamment de la vie à la mort : l’existence contient en germe la finitude ; tout corps vivant retourne toujours à la terre et fertilise à son tour cette dernière pour former une nouvelle matière (thème de la Vanité développé dans l’Ecclésiaste … et que l’on retrouve fréquemment chez Shakespeare, avec la méditation d’Hamlet sur le crâne de Yorick, par exemple). L’homme lui aussi est soumis à ces cycles ; rien de stable chez lui, puisqu’il est inconstant comme la fleur qui apporte tour à tour remède ou poison : chacun d’entre nous est vertueux puis vicieux sans que l’on puisse arrêter ce jeu constant de balancier mis en branle par la naissance de chacun d’entre nous. Deux constats ici : il existe une correspondance nette entre le macrocosme (ce qui entoure l’homme) et le microcosme (ce qui est plus petit que l’homme) : l’individu est en fait à l’image du Ciel qui passe du jour à la nuit comme il ressemble à la fleur. Laurent annonce bien ici une des thématiques de la pièce : l’existence de Roméo et Juliette appelle très tôt leur mort, annoncée dès le début de la pièce, comme chacun des personnages mis en scène est ce mélange de vice et de vertu, et migre constamment de l’un à l’autre : Roméo qui tue paris et s’excuse de son acte ; Capulet qui veut le bien-être de sa fille et la traite de « putain » ; Laurent lui-même qui marie les deux amants devant dieu puis ment aux deux familles pour protéger Juliette.
3) Cette conception d’un monde en renversement constant trouve son expression privilégiée dans la multiplication des antithèses et oxymores du monologue, deux figures de style baroques par excellence : « elles strient de raies de lumière les nuages de l’Orient » ; « ténèbres diaprées », « l’un, c’est la grâce, l’autre l’instinct rebelle ». La dernière formule a des accents pascaliens ; on peut rapprocher le monologue de Laurent des Pensées : « l’homme n’est ni ange ni bête, et le malheur veut que qui veut faire l’ange fait la bête »
II- Un sentiment de déséquilibre et de désordre
1) Face à ce monde en constant changement, il est toujours possible de se méprendre. ce qui nous entoure est trompeur et « errare humanum est », on n’est jamais loin de se tromper du tout au tout. Ainsi, les plantes elles-mêmes peuvent être mal utilisées, elles qui sont à la fois remède et poison. Il y a de l’ironie tragique dans les propos de Laurent : il annonce bien malgré lui le dénouement et le fait que Juliette sera conduite à la mort en absorbant le poison pourtant censé l’aider concocté par laurent. la possibilité d’erreur, de méprise, qui menace constamment l’homme fait que celui-ci est sans cesse proche de tomber, de trébucher (là encore, comme ses statues en équilibre imparfait). Laurent emploie le terme « trébuche » et même les nuages « chancel[lent] comme un ivrogne ». C’est une conception de l’homme en souffrance, que l’on retrouve ici, souffrance que l’art baroque met en scène par des corps maigres et torturés (Christ du Greco ou encore celui de Matthias Grünewald)
2) C’est que le monde présenté par Laurent est sombre. Il est tout d’abord désordonné mais il est aussi particulièrement noir, comme la peinture du XVIIème siècle peut l’être par ailleurs (cf Greco en Espagne ou Tintoret à Venise ; en Hollande, Rembrandt passe maître dans l’art de peupler les ténèbres de ses toiles, comme la magnifique Ronde de Nuit + en musique, Couperin compose une Leçon des Ténèbres). Les baroques sont fascinés par la mort (lire à ce propos le magnifique Tous les matins du monde de Quignard) et on le sent dans ce discours de Laurent qui, d’ailleurs, comme tous les franciscains, doit être vêtu de noir.... Si le jour est évoqué, c’est une aube noire qui se lève, comme si le moine percevait déjà l’issue dramatique de la pièce, et ce « soleil » qui « de douleur, ne se montre pas », évoqué par capulet dans sa dernière réplique : « l’aube aux yeux gris » ; l’Orient lui-même, normalement associé à la lumière, est ici relié aux « nuages ». En fait, ce monde peint par Laurent semble être en proie au mal, quand bien même l’homme a la capacité de se comporter vertueusement. Tout est violent ici, ce qui témoigne d’une conscience tourmentée, là encore très baroque : le jour succède à la nuit dans une sorte de combat : « stries de lumières » déchirent les ténèbres poursuivies par le char du Soleil. Ce dernier est étrangement relié à Titan. Laurent se trompe dans le renvoi mythologique (Titan n’a rien à voir avec le soleil) mais l’allusion rappelle l’origine malheureuse des hommes. les Titans sont en effet le fils de Gaïa et Ouranos et sont punis par les dieux pour avoir voulu bâtir une montagne pour partir à l’assaut des Cieux. Ils meurent écrasés et de leur sang naissent les hommes (mythe à relire dans le livre I des Métamorphoses). On retrouve là encore un thème de la pièce : la démesure des personnages qui ne peut s’achever que dans la mort et le chaos. Le mythe peut aussi amener à doute du dénouement positif que les pères veulent donner à la fin de la pièce : que penser d’une paix qui se fonde sur le sang et la violence ?
3) On a alors ici une façon d’écrire là encore très baroque. Le discours de Laurent est loin d’être simple et il passe le plus souvent par la métaphore et l’allégorie (les baroques adorent ainsi les drapés et les rideaux puisqu’ils leur permettent de cacher ce qui est important, ce qui est aussi le fondement de l’image : il faut démêler la métaphore pour lever le voile sur ce dont parle Laurent). Pour parler de l’homme, Laurent parle des plantes et utilise une allégorie là encore violente : nous serions en fait, comme Roméo et Juliette d’ailleurs, ces « enfants si dissemblables / Que nous voyons sucer la mamelle des pierres ». Rien d’étonnant, sur cette base, que même l’histoire d’amour la plus forte se résolve en tragédie…

La correspondance du microcosme au macrocosme que nous avons déjà repérée est là aussi opérante. Le monologue reflète en fait la pièce dans son ensemble, puisque Laurent annonce ce qui va se dérouler dans les actes à venir. Plus profondément, il nous renvoie aussi un miroir puisqu’il parle de l’homme en général, cet homme en déséquilibre constant entre vie et mort, bien et mal, toujours proche de la chute, qui cherche à ordonner le chaos qui l’entoure, se débat pour y arriver, mais sombre toujours dans le meurtre, l’erreur et la folie. Seul le Prospero de la Tempête parvient en fait à organiser quelque peu l’univers qui l’entoure, mais en forçant sa fille au mariage, en se jouant de son frère, en méprisant Caliban et son serviteur Ariel… c’est-à-dire en se comportant en tyran.

BRILLAT Annabelle TL2

Pistes de travail pour une lecture active

« La Barbe bleue »
1- Tout d abord, il semble étonnant que les épouses successives de l homme à la barbe bleue se soient « volatilisées » sans que personne ne s en inquiète et ne songe à chercher ce qu elles avaient pu devenir. De plus, il semble incohérent que la femme de l homme à la barbe bleue puisse appeler sa sœur alors que Perrault n a pas mentionné qu elle se trouvait dans la demeure ou à proximité de telle manière qu elle puisse entendre l épouse lui demander si elle ne voyait pas ses frères arriver.

2-b- Le merveilleux est présent concernant la clef du cabinet où sont gardés les cadavres des précédentes épouses de l homme à la barbe bleue. En effet, cette clef est « fée » ce qui ne permet pas d effacer le sang qui s y trouve car lorsqu on l efface d un côté, il réapparaît de l autre.

d- Il semble que les deux morales que Perrault donne à ce conte soient claires. Néanmoins, il n est pas sûr qu on puisse les qualifier de « puériles ». En effet, le première morale apprend aux enfants qu être curieux apporte des ennuis ; néanmoins Perrault se sert d un conte qui n est peut être pas adapté à des enfants : l histoire du mari qui égorge ses femmes pourrait leur faire peur. Ensuite, l autre morale semble vouloir montrer, qu à présent, les époux ne sont plus si tyranniques qu avant et que les femmes semblent avoir autant de pouvoir qu eux. On peut donc se demander l utilité d apprendre cela à des enfants puisque que cela ne peut leur être utile dans l immédiat.

h- La première illustration de Doré représente le moment où l homme à la barbe bleue confie ses clefs à sa femme en la mettant en garde ne pas ouvrir son cabinet. L attitude du personnage masculin, de par sa corpulence, ses yeux exorbités et sa position de domination sur sa femme ; semble inquiétante et prometteuse d une colère dévastatrice s il arrivait à l épouse de désobéir.
La seconde illustration représente les amies de l épouse qui visitent la demeure et découvrent les richesses qui s y trouvent. L inquiétude naît du fait que l image soit assez sombre et que les objets paraissent entreposés dans la pièce comme si personne n y vivait, comme dans un château sinistre.
La troisième illustration représente les frères de l épouse arrivant à cheval vers la château où leur sœur est en danger. Le château est alors un symbole inquiétant car il apparaît comme très sombre et immense. De plus, le nuage de poussière que les chevaux soulèvent révèle que les deux homme galopent sûrement très vite dans l urgence de porter secours à leur sœur.
La dernière illustration représente les deux frères tuant l homme à la barbe bleue. Cette image semble inquiétante d abord par ce qu elle représente : un meurtre ; et ensuite car on peut voir l épouse s évanouir au second plan. De plus, sur la rampe d escalier du perron, on peut voir une créature ailée à tête d oiseau et à corps (de lion ?) regarder la scène d un œil malveillant.

« Le Maître Chat »
1- Tout d abord, il semble très étrange que toutes les personnes du conte ne s étonnent pas le moins du monde d être un présence d un chat qui parle et agit comme un être humain. Ensuite, on peut se demander comment les gens à qui le chat ordonne de dire que toutes sortes de biens appartiennent au Marquis de Carabas, peuvent accepter de mentir sous les menaces d un chat ; car que peut on craindre d un chat à première vue même s il est doté de la parole et de l intelligence ?

2-b- Le merveilleux est présent à plusieurs niveaux . Tout d abord le maître chat peut parler et se comporte comme un être humain à part entière en gardant tout de même quelques spécificités félines (il mange par exemple des souris). Ensuite, un autre personne du conte est un ogre qui peut se transformer en divers animaux.

d- Les deux morales de ce conte sont claires et en rapport avec la signification du conte. Néanmoins la première morale nous enseigne que l intelligence et la ruse valent mieux que les biens acquis. Il semble donc y avoir une contradiction puisque ce n est pas grâce à sa propre intelligence que le fils du meunier a pu acquérir des richesses mais grâce à celle du chat. De plus, l autre morale ne semble pas « honnête » comme le prétend Perrault puisqu elle enseigne que la tromperie, grâce à de beaux atours, est un moyen simple d arriver à son but.

h- La première illustration de Doré représente le chat en train d appeler au secours pour la pseudo-noyade de son maître. Les symboles inquiétants d animaux morts autour du cou du chat et accrochés à sa ceinture rappelle la fonction de chasseur de l animal. Doré garde une distance humoristique puisque l on voit le fils du meunier feignant la noyade en train de sourire. On voit donc que Doré veut montrer le subterfuge du chat en montrant que le maître n est pas en train de se noyer réellement. De plus, il semble qu il veuille nous montrer que le véritable héros de l histoire est le chat puisque l animal est placé au centre de l illustration et se présente de toute sa splendeur avec ses bottes et son habit.
La seconde illustration représente le chat ordonnant aux paysans de dire que le terrain qu ils sont en train de faucher appartient au Marquis de Carabas. Cette illustration possède un trait d humour car tous les paysans et même leurs animaux se prosternent devant le chat. Cela semble ridicule quant on compare la petite taille de ce dernier avec celle des paysans. De plus, ceux ci se prosternent devant un animal.
La troisième illustration représente le chat demandant des précisions sur l ogre qu il va voir à des gens rencontrés sur sa route. Ce qui semble inquiétant dans cette image est l obscurité que l on peut y voir. Les personnages sont à peine éclairés et on voit que les personnes à qui parle le chat semblent très pauvres : elles portent des haillons. De plus, le château au troisième plan est en partie caché par une épaisse forêt sombre et des nuages noirs planent dans le ciel.
La dernière illustration représente la rencontre du chat et de l ogre. Elle comporte nombre de symboles inquiétants : des corps d enfants se trouvent dans le plat que l on a servi à l ogre, une tête de monstre étrange est placée sur le somment du trône et regarde la scène d un œil furieux. La quantité d animaux morts et l énormité du verre de l ogre rappellent son incroyable appétit. Celui ci est d ailleurs effrayant par sa physionomie : il est énorme, semble avoir une chevelure longue et emmêlée, a un visage bouffi et aigri.

« Les Fées »
1- Perrault prétend que le fils du roi tombe amoureux de la jeune fille qu il rencontre en pleurs dans la forêt. Il précise pourtant que c est son don de cracher des pierres précieuses qui fait l attirance du prince pour la jeune fille. Peut on donc réellement dire qu il était amoureux d elle ou qu il avait seulement envie de profiter des diamants et autres perles que sa femme crachait ? Ensuite, même si la sœur aînée était égoïste et malhonnête, ce n était peut être pas nécessaire de la faire mourir à la fin du conte…

2-b- Le merveilleux est présent puisqu une fée est présente dans le récit et donne le don aux deux filles soit de cracher diamants et perles, soit de cracher crapauds et vipères.

d-La première moralité de ce conte n est pas claire et pour moi, n est pas en rapport directe avec l histoire du conte. La seconde moralité semble plus évidente et en adéquation avec l histoire contée.

h- La première illustration de Doré représente la rencontre entre la plus jeune des sœurs et la fée. La représentation de cette fée est inquiétante et pas en adéquation avec la manière dont on imagine traditionnellement une fée. En effet, ici, elle prend l apparence d une vieille femme entièrement cachée par son habit et marchant courbée, à l aide d une canne. Cela produit une impression sinistre et on imaginerait davantage qu elle est une sorcière en voyant l image.
La seconde illustration représente la rencontre dans les bois entre la jeune fille et le prince. L obscurité de la forêt est inquiétante mais on peut voir que l arrivée du prince qui sort des bois, projette un halo de lumière bienveillant sur la jeune fille égarée.


Heidi- Conte n°1: "Le Maître chat ou le chat botté"

1) - le plus jeune fils du meunier obeit à son chat qui est son heritage puisque celui ci desire des bottes et son jeune maître lui en offre. On peut donc se demander qui est reelement le maître.
-Le chat peut parler à son maître , alors qu'il d'un animal (l'âne ne parle pas )
-Le jeune fils du meunier veut la mort du chat puisqu'il veut en faire un manchon.Le chat entendant ces propos lui propose son aide et a aucun moment ne cherche à se venger .
-De la même maniere à aucun moment le maître ne remercie le chat qui s'est donné tant de mal pour lui .
- C'est le chat qui est malicieu, il manipule tout les personnages, il est donc habile et rusé.

2)2)-On peut remarquer que le merveilleux est tres present. En effet on le remarque dès le début du conte lorsque le chat s'adresse à son maître à travers "notre" language,ce qui est bien entendu mpossible dans la réalité ( miaulement, aboyement ...) . De plus, on a la presence d'un ogre qui est un personnage mystique, qui renforce la présence du merveilleux ( d'autant plus qu'il utilise des pouvoirs magiques : ce que la raison ne peut expliquer.
4)-Cette morale ne nous apparait pas de maniere tout à fait claire car certe il est meilleur d'être capable de faire quelque chose par soi même, et etre habile et intelligentque d'avoir des acquis, cependant dans ce conte le chat ne recoit à aucun les remerciement de son maître qu'il a sû sauver de la misère .
La moralite ne nous donne donc pas la signification du conte mais une idée de celui ci .
8)-P 240
La premiere gravure de Doré sur ce conte marque le moment ou le "marquis" se noie dans l'eau et le chat est entrain d'alerter le roi qui passait justement à cet endroit là, celui ci fût donc secouru par le roi grâce au chat qu'il avait reconnu. Le jeune homme sur la gravure se situe dans l'ombre à la grande difference du chat qui ici nous parait presque maléfique ( griffes, crocs, souris mortes) .


Conte n°2 "Les Fées "

1)- Le commencement ressemble beaucoup à celui de Cendrillon (une jeune fille qui ressemble à sa mere est aimée alors que l'autre fille ressemblant à son père est détestée et est obligée de travailler pour sa mere) .
-A aucun moment nous ne savons le nom des personnages
- Presence de la chasse dans chacun des contes.


2)2) Une nouvelle fois nous retrouvons le merveilleux qui est encore très présent, dû à la présence de la fée qui peut se transformer elle même en princesse ou en vieille femme. De plus celle ci a le pouvoir de donner un don bon ou mauvais à la personne qui le merite.
4)-Ici, on peur dire que la morale est claire et donne la signification de ce conte, il est meilleur pour nous d'avoir de douces paroles et d'être honnete plutôt que d'avoir un immense tresor et etre ingrat .Dans ce conte la jeune fille a ces deux éléments reunis en elle même, on peut donc dire qu'elle est parfaite .
8)p245
Il s'agit du moment ou la jeune femme a été renvoyé de chez elle par sa mère et perdue dans les bois rencontre le prince charment qui decide de l'épouser.On retrouve une nouvelle fois la presence de la forêt et des animaux ici avec la chasse. Une nouvelle fois on distingue une partie de la gravure qui est dans l'ombre, qui nous parait presque sinistre (tristesse sur les deux visages des personnages).


Conte n°3 "Le Petit Chaperon Rouge"

1)-on a inversé grand-mère en mére-grand
- "compère": on pourrait penser au roman de renard ,ce terme pourrait etre mal interprete
-la couleur vive du chaperon rouge et la couleur noir du loup
- une fois que le loup a mangé la vieille dame nous apprenons qu'il n'avait pas manger depuis trois jours
- le fait que les bucherons n'aie pas peur en voyant le loup parler à la petite fille.

2)2) Ici on peut remarquer qu'a aucun moment le merveilleux est present.
4)La morale est ici claire et utile , il ne faut don pas faire confiance aux inconnus, la moralité donne ici la signification du conte.
8)p233
Il s'agit ici de la rencontre entre le petit chaperon rouge et le loup lorsqu'elle est sur le chemin menant chez sa grand-mere; le loup est tres inquietant, lugubre, sournois, il est tourné vers la foret, il est fourbe ...

Joyeuses Fêtes !

La relation entre maître et valet

Une longue tradition littéraire : la commedia dell’arte, Dom Quichotte, Molière ; et au XVIIIème : Marivaux, Beaumarchais ; jusqu’aux XIXè et XXème : Don Salluste et Ruy Blas chez Hugo, Pozzo et Lucky chez Beckett, Les Bonnes de Genet.
Comment D se situe-t-il dans cette tradition ? Comment se réapproprie-t-il le duo en le prenant comme base de réflexion sur les relations entre les hommes et entre l’auteur et son lecteur ?

Axe politique : les trois temps d’un chassé-croisé.
1. Le Maître a toutes les raisons d’être pensé comme le supérieur : nous sommes au XVIIIème ; on apprendra au cours de l’ouvrage qu’il est noble. Il est automatique qu’il conserve des prérogatives sur son valet, ce que même l’hôtesse, impertinente à ses heures, ne saurait remettre en cause : quand J et le Maître se disputent, elle se pose en magistrat pour refonder les prérogatives de ce dernier. Comme quoi les préjugés ont la vue dure… J reste bien l’homme de main du Maître : il va récupérer montre et bourse pendant que le M se repose ; il doit échanger son cheval quand le M laisse le sien s’échapper … et hérite de celui du bourreau, qui le conduit aux fourches patibulaires, à la joie du M, qui oublie que c’est lui qui aurait dû être ainsi ballotté par la monture. Plus grave, le M laisse accuser J du meurtre de Saint-Ouen : J se dévoue et accepte sans broncher (mais il est fataliste…) de se faire emprisonner à la place de son supérieur. Toutes les fautes, par définition, incombent de toute façon sur le domestique, et ce dès le début du livre : le M et J se laissent surprendre par la nuit et le M bat J en le tenant pour responsable de la situation.
2. Pourtant, J possède bien des qualités qui lui permettent de saper sans trop de difficulté l’autorité du maître. Il sait déjà se rendre indispensable : en occupant, dans le duo, le rôle de celui qui agit, il rend son maître passif et l’homme devient une sorte d’automate, d’homme machine, pour reprendre les termes de La Mettrie, sans relief ni personnalité. Notons que le Maître, qui occupe la seconde place dans le titre (et que le tradition oublie souvent d’ailleurs, réduisant le titre à Jacques le Fataliste), n’est pas nommé. On le voit au début mener des actions mécaniques, qui lui permettent de rythmer le temps et de l’occuper sans avoir trop à se mettre en peine de réfléchir : priser, sortir sa montre, et écouter J. Ce rôle d’auditeur le place en position d’inférieur par rapport au valet : c’est J qui a l’initiative du dialogue et là encore il se rend indispensable au maître en désennuyant ce noble oisif, qui s’endort dès que J ne parle plus. Parler, c’est donc prendre le pouvoir ; J ne s’en prive pas et fait tout pour que son récit dure le plus longtemps possible puisqu’il lui permet de dominer son maître : interruptions, refus de reprendre l’histoire des amours, peut-être même subterfuge de la maladie avec un mal de gorge qui l’empêche de parler et laisse le maître dans le désarroi, obligé d’aller chercher de nouveaux conteurs, qu’il trouvera heureusement avec des Arcis. J est futé et se rend bien compte que dans les faits, c’est lui qui domine le maître : il le lui rappelle d’ailleurs à l’auberge du Grand Cerf ; le M restera M dans les termes mais il est bien entendu que c’est J qui mène le duo. Il n’en est pas alors à une impertinence près : il lui rappelle qu’il est plus intelligent que lui, il n’hésite pas à le faire tomber de cheval, il refuse de lui obéir.
3. La situation n’est cependant pas figée ; l’on ne reste pas dans une configuration à la Scapin et son maître. C’est que J n’a pas que des qualités, un peu comme le Figaro du Mariage qui, même s’il domine Almaviva, n’en est pas moins berné par Suzanne. Ici, c’est l’hôtesse qui rabat son caquet à J en jouant sur sa corde sensible, la boisson. Et on voit bien que J n’est pas toujours dominateur, en particulier il n’est pas toujours maître de lui-même puisqu’il est incapable de se réfréner quand on lui présente une bouteille. Il n’est dès lors pas moins automatique que son maître puisqu’il boit dès qu’il ne sait plus que dire. Si J est futé, il n’est sans doute pas de plus une lumière : il répète la leçon du Capitaine sans discernement ; sur certains sujets, il demeure inconséquent : il parle de théologie sans réellement maîtriser le sujet, comme Sganarelle qui veut prouver l’existence de Dieu par la perfection de l’homme mais s’affale lamentablement à la fin de sa tirade le maître lui-même parvient à lui montrer qu’il se trompe avec la discussion sur les douleurs de l’accouchement. C’est que ce dernier s’anime peu à peu et semble prendre acte des leçons de J : il se met lui aussi à conter et introduit des procédés de retenue de l’information, en développant par exemple à l’excès le portrait d’un de ses personnages, dans le seul but de faire enrager J. Il n’est pas si idiot puisqu’il est capable de répartie face à J et, parfois de stratégies subtiles : l’homélie à la mort du Capitaine est ridicule mais elle permet à J d’oublier sa douleur ; c’est dans ce but que le maître la récite et le remède est efficace. Le maître, donc, s’adapte mais il ne reprend pas l’initiative parce qu’il est noble mais parce qu’il tire les leçons du comportement de J et se met à penser par lui-même. Il se comporte comme un bon élève des Lumières, en quelque sorte.

Axe philosophique : pas un maître et son valet mais « deux amis », deux êtres humains
1. Qu’avons-nous alors ? Non plus un maître et son valet mais deux êtres qui, tous deux, ont qualités et défauts. C’est là que D dépasse le modèle littéraire qui, souvent, a tendance à figer les personnages dans une catégorie, et engage une réflexion que l’on pourrait dire ontologique (l’ontologie = une réflexion sur l’homme). J et son maître sont, en fin de compte, sur un pied d’égalité. Ils deviennent peu à peu des amis, avec les mêmes besoins, les mêmes attentes, les mêmes émotions. Les amours du maître sont plus sophistiquées que celles de J qui, moins soumis à la pression sociale, ne s’embarrasse pas de scrupules et n’hésite pas à changer d’amante aussi souvent qu’il le veut. Tous les deux ont cependant le même besoin de trouver plaisir et écoute auprès des femmes. C’est d’ailleurs sur cette notion de plaisir que leur amitié se bâtit : plaisir à faire bonne chair par exemple, plaisir à se chamailler et à se jouer des tours comme quand J retient le M qui tombe de cheval et engage une joute avec lui, un duel ici ludique qui sert d’amusement au M comme au valet. Nous ne sommes donc ni inférieurs ni supérieurs les uns par rapport aux autres, amis alternativement capables du bien comme du mal, d’intelligence comme de sottise ; se sentir égal à l’autre débouche sur une amitié qui recherche le plaisir mutuel et nie toute hiérarchie entre les êtres.
2. D insiste alors sur la notion d’entre aide. C’est une façon qui semble satisfaisante d’être au monde et de revendiquer une posture vertueuse, quand bien même cette notion de vertu est justement fluctuante dans l’ouvrage. Nous sommes en fait dépendants les uns des autres ; il faut savoir l’accepter et en tirer les conséquences, c’est-à-dire choisir dès que possible d’aider l’autre, avec l’idée qu’il nous aidera en retour (c’est la règle de la morale kantienne : agir comme on voudrait que les autres agissent avec nous). Il s’agit là de l’idée de base sur laquelle la sociabilité peut se fonder. Ainsi, J est indispensable au M ; il agit pour lui mais le M sait alors se rendre utile pour payer J de retour (il n’est pas ce DJ, un fort mauvais maître qui exploite Sganarelle et disparaît symboliquement sans lui avoir réglé ses gages … ce qui traduit une posture plus large de manque de respect par rapport à l’humanité, avec qui DJ refuse tout échange équilibré, tirant plus des autres qu’il ne leur rend) : il le veille par deux fois quand J s’assomme au chambranle de la chambre du bourreau puis quand J est malade. Il lui rappelle alors qu’il n’est plus son maître mais qu’il est aussi là pour le servir … et tout le monde d’y trouver son compte.
3. En ce sens, on peut alors penser qu’il y a une relativité de la notion de valet et de maître. En fait, selon les circonstances, une même personne peut nous servir alternativement de supérieur ou de sous-fifre. J nous rappelle ainsi que nous avons tous des maîtres et des esclaves ; il y a toujours quelqu’un au-dessus de nous pour nous dominer … jusqu’à tant qu’à son tour il ait besoin de nous. Ce que J exprime par la métaphore du chien : nous sommes tous les chiens de quelqu’un et nous avons tous nos chiens. L’hôtesse domine son mari mais elle doit se plier aux demandes de ses hôtes qui, malgré tout, sont dépendants de son travail ou, comme dans le cas de J, de ses bouteilles et de ses récits. Mais, au-dessus de nous tous, roi, noble, hôtesse, prêtre, J … il y a encore d’autres maîtres : le Grand Rouleau selon le fatalisme de J, notre nature inaltérable selon Diderot (on n’est pas libre de tomber ou non amoureux, par exemple ; d’être ou non bavard : nous sommes faits ainsi) ou d’un ensemble de hasards qui pèsent sur nous : c’est le système déterministe que D met en place. La volonté de l’homme a certes une place dans les décisions qu’il prend mais occupe une place aussi importante dans notre devenir que la volonté des autres, parfois contraire à la nôtre (celle de Saint-Ouen qui a décidé, de concert avec Agathe de se jouer du maître), ou que les caprices de la nature, par exemple (un orage violent fait que J et son maître sont retenus à l’auberge, prennent du retard et tombent sur Saint-Ouen revenu voir son fils : cela vaut à J de se retrouver en prison).

Axe métadiscursif : la relation complexe entre le maître et son domestique reflète en fait celle de cet autre duo constitué par l’auteur et son lecteur.
1. D nous rappelle constamment qu’il reste le seul maître à bord de son ouvrage. On peut, pour l’illustrer, reprendre l’étude de l’incipit. C’est lui le Maître : il nous force à entrer dans des questions stéréotypées et dit bien qu’il ne tient qu’à lui que J et son maître évoluent dans un sens plutôt que dans un autre. C’est lui qui tire les ficelles : il domine ses personnages bien sûr mais aussi son lecteur et le fait patienter quand il le veut, comme J sait faire enrager son M en différant les informations. Il joue avec nous en introduisant des récits enchâssés, des personnages subalternes, qui coupent l’action que nous suivions. Nous n’avons qu’à suivre sa fantaisie, écouter le récit de Gousse même s’il ne nous intéresse pas, entrer dans l’univers de Mme de la Pommeraye quand bien même on préférerait rester dans la campagne de J.
2. Toutefois, D sait bien que, même s’il compose ce grand rouleau de papier qu’est le livre, tout ne dépend pas de lui. Lui aussi est tout d’abord un être de chair, soumis à des circonstances extérieures, à sa fantaisie du moment par exemple : on a l’impression qu’il ne maîtrise pas tout à fait son récit mais se laisse aller à suivre J et son M, comme si les personnages s’imposaient à lui au fur et à mesure de l’écriture, plus qu’ils ne les enfermaient dans un plan préconçu. Faut-il le croire quand il dit ne pas savoir où vont J et son M ? Sans doute, tant on a l’impression que le dénouement est une façon un peu artificielle de couper court à un récit qui prend les mêmes proportions que l’existence des personnages. D sait bien également qu’au-dessus de lui se place, malgré tout, la volonté du lecteur. Symboliquement, il lui laisse le choix entre trois fins possibles, une façon de redonner la main au lecteur et de lui signaler qu’au final, c’est bien lui qui décide : de trancher les débats dans un sens ou dans un autre (D ne nous dit pas s’il faut pardonner Mme de la Pommeraye, comme le suggère l’hôtesse : nous sommes libres de réfléchir par nous-mêmes, d’user de notre entendement, selon un principe clé des Lumières où l’homme est capable de construire sa propre réflexion), mais plus radicalement de poursuivre ou non la lecture, de sauter des passages, de revenir en arrière.
3. On retombe alors sur la même idée que celle que les aventures de J et son maître nous ont aidé à mettre en avant. Là encore, le texte ne fonctionne que dans une juste collaboration où lecteur et auteur jouent alternativement le rôle de dominant et de dominé. Nous devons accepter de suivre Diderot mais, sans nous, son livre resterait lettre morte, ne serait que manuscrit appelé à disparaître, ce qui est contraire à l’idée de diffusion des idées et des savoirs dont les philosophes des lumières font un cheval de bataille. D se montre ici moderne puisqu’il réfléchit à la réception de son livre, une interrogation qui préoccupe beaucoup les critiques littéraires dans les années 70, avec cette idée qu’un texte a besoin d’un lecteur à la fois coopérant et critique, esclave consentant de l’auteur mais libre de son jugement, pour réaliser pleinement sa vocation : « amuser et faire réfléchir », nous rendant alternativement actifs et passifs.

Le personnage de Gousse

Rappel : le titre de l’ouvrage de D évoque deux personnages mais, à partir d’eux, véritable arborescence ; une galerie de portraits inégalement développés.
Le personnage de Gousse = un des plus singuliers de ces individus qui peuplent le roman ; un équivalent du neveu de Rameau, comme lui un artiste étrange.
Une fantaisie de D ou un personnage qui a une réelle nécessité dans le chœur orchestré par D ?

Gousse, un être à part ou : « il faut de tout pour faire un monde »
1. « Un original » : étrangeté de Gousse qui ne fait rien comme les autres : s’intente un procès et ne se trouve pas si mal en prison (là où ailleurs, peu lui importe) ; peu amène avec ceux qui l’interrogent et à qui il répond comme s’il était totalement détaché du jugement que l’on portait sur lui : réplique de la seule chemise pour un seul corps ; indifférence totale par rapport à la mort et à la famille : trompe son épouse et ne se lamente pas à propos de son enfant mort.
En fait, Gousse pousse à fond la logique de Jacques et se montre plus fataliste que le fataliste : il accepte stoïquement ce qui lui arrive et se laisse ballotter par les événements sur lesquels il ne semble avoir aucune prise. Ne réagit pas face à ce que le destin lui impose, qui, de toute, façon, doit advenir. Gousse est à ce titre caricatural : c’est le type du fataliste que ne vient troubler aucun sens moral et aucune émotion ; il semble à ce titre beaucoup moins humain que Jacques qui, malgré sa croyance en le Grand Rouleau, garde une conscience du bien et du mal et peut pleurer quand il est triste, quand il subodore la mort du Capitaine par exemple.
En d’autres termes, Gousse pourrait être un libertin poussé à l’extrême, tellement libéré de tout qu’il se laisse totalement aller sans, lui-même, se fixer de règles. Là encore, son caractère est trop tranché pour que l’on puisse y croire.
2. « Gousse existe, je l’ai rencontré ». Et pourtant, Gousse existe : c’est même un des personnages que D prend le plus de soin à ancrer dans la réalité. C’est une connaissance de l’auteur et de sa femme avec qui il dialogue. On peut le croiser dans les rues de Paris si on fréquente les mêmes cercles que D ; Gousse d’ailleurs à presque le même nom que Goussier, un des collaborateurs de l’Encyclopédie. Il connaît Prémontval, un mathématicien qui a réellement vécu au temps de D.
Gousse s’ancre de plus dans un univers réel : le Paris bourgeois et intellectuel du XVIIIème, avec ses artistes (le joueur de vielle), ses moulins que Gousse va réparer, ses prisons (la Bastille, que D connaît pour y avoir été emprisonné), ses tentations galantes, ses intrigues financières, des éléments que l’on retrouvera dans le récit de noble désargenté qu’est le Maître. D joue du contrepoint : à côté du cycle campagnard, un cycle urbain qui fait advenir un monde réel à l’intérieur de l’univers un peu artificiel du roman.
3. Intérêt du personnage de Gousse dans cette optique : reconnaître l’existence de l’originalité : mêmes les êtres les moins crédibles existent et, d’ailleurs, à bien y réfléchir, n’avons-nous pas tous notre « coin de folie » ?
Inscrire l’ouvrage dans le projet de faire « vrai » et non être « vraisemblable » : dans JF, on pourra rencontrer des êtres étonnants mais qui peuvent exister puisque même qqun comme Gousse a une réalité. On peut croire par exemple à l’histoire du Capitaine et de son ami, qui ne sont guère moins farfelus que Gousse.
Changement d’optique par rapport au roman : le roman, normalement, n’introduit que du crédible ; dans JF, on a de l’incroyable mais qui est réel puisque le monde est peuplé d’individus bizarres plus que de personnages crédibles : JF est étrange mais il nous renvoie dans son originalité une image du monde qui nous entoure : parfois grotesque et inexplicable.

Gousse, un spécimen ou un reflet de chacun de nous ?
1. A priori, Gousse est éloigné de tout ce que nous sommes. Pourtant, il reflète, certes de façon outrée, ce qui constitue l’essence de chacun d’entre nous. Un curieux mélange de bien et de mal : comme l’aubergiste, se comporte tantôt bien, tantôt mal. Difficile de juger Gousse, comme difficile de juger l’homme (et chacun d’entre nous) puisqu’il est à la fois capable de monter un stratagème pour se laisser emprisonner et de donner toute sa fortune à un ami dans le besoin. Le jugement se complique encore puisque Gousse peut faire le mal mais avec une intention juste : il vole des livres d’un vieux médecin pour les offrir à l’auteur qui en a sans doute plus besoin. Gousse permet de s’interroger sur la vertu et de reconnaître qu’elle est toute relative.
2. Gousse joue pourtant le rôle de repoussoir. C’est un anti-philosophe des Lumières : il refuse l’instruction et la réflexion ; il n’use ni de discernement ni de son entendement ; il n’a aucune sensibilité. Gousse représente en fait un reflet de ce que chacun d’entre eux pourrait être mais doit se garder de devenir : un être sans conscience et sans loi, amoral, plus qu’immoral. Avec le personnage, D nous invite alors sans doute à ne pas oublier ce qui fait notre humanité, même au sein d’un système déterministe: une morale que chacun de nous doit s’imposer et ressentir + une volonté de faire le bien en obéissant aux règles que l’on se fixe… et sans doute l’éducation doit-elle nous guider pour reconnaître ces valeurs qui sont celles des Lumières.

Gousse n’est donc pas anodin. Il est en lien avec le reste du roman puisqu’il permet de s’interroger sur les thèmes qui y sont traités : le choix du réalisme ; la folie ; la vertu et la morale surtout. Gousse semble aberrant mais il nous invite en fait à nous interroger sur nous-même ; on peut penser aux fous shakespeariens, des farfelus qui, en fait, en nous renvoyant un négatif de ce que nous sommes, interroge au plus profond notre humanité. Un conseil de lecture : Le Roi Lear (également au théâtre à Malraux

Diderot cherche-t-il, dans son incipit à capter l’attention du lecteur ?

L’incipit constitue un passage obligé de tout texte narratif. Il sert à informer le lecteur, à le faire entrer dans l’univers mis en place par la fiction, aussi bien qu’il obéit à une stratégie mise en place par l’auteur pour retenir son lecteur et l’inciter à poursuivre le livre : c’est ce que l’on appelle, en termes savants, la « captatio benevolentiae ». Diderot compose à n’en point douter un roman avec JF … qui reconnaît bien souvent refuser le roman. Que devient alors l’incipit ? En quoi D nous propose-t-il une captatio benevolentiae originale et ambiguë ?

L’incipit propose un jeu avec les attentes d’un début de roman, qui déçoit le lecteur en aiguisant sa curiosité
1. Un incipit contre l’incipit (comme un roman contre le roman) : rappel des éléments attendus tout en refusant de les donner. Lieu flou : à la campagne ; mais refuse par trois fois de préciser où : les deux cavaliers viennent d’un « lieu le plus prochain » (cela semble logique…) + à la question « où allaient-ils ? » : « est-ce que l’on sait où l’on va ? » ou « qu’est-ce que cela vous fait ? ».
Epoque : un temps « lourd », sans doute la fin de l’été ; repère temporel de la bataille de Fontenoy mais de quand l’analepse date-t-elle ?
2. Les personnages éponymes : a priori les héros. Mais D refuse de les nommer (« ils ») avant le dialogue.
Refus des deux types d’incipit possible : « ab ovo », qui remonte aux origines : le retour dans le passé qui explique la situation des personnages va justement constituer l’essentiel de l’ouvrage.
« in medias res » : ce serait le cas si on avait réellement action. Or il ne se passe rien : deux hommes discutent, s’endorment, se perdent, le maître bat son valet pour la forme : guère plus passionnant qu’une scène d’exposition de Beckett.
Difficile donc de croire que les deux personnages du titre soient des héros ; paradoxe de ce décalage. D’ailleurs, Diderot dit les avoir choisi par hasard, comme s’il les recontrait sur le bord d’un chemin : ils sont « comme tout le monde », assimilables au « on » de la formule « est-ce que l’on sait où l’on va ? »
3. Un refus du romanesque donc puisque D refuse l’anecdotique. Le genre du roman est d’autant moins net que le théâtre est introduit, comme si le narrateur n’était capable que d’écouter les personnages sans entrer dans leur conscience. Mais là encore, déception : un discours banal, parsemé de lieux communs ; on a du mal à suivre comme quand Jacques s’écrit : « que le diable emporte le cabaretier et son cabaret » : mise en abyme ici : Jacques introduit un nouveau personnage dont on ne sait rien comme D a entamé JF par un étrange « ils ».
Au moment où l’intrigue se trame, où J se met à raconter qqch de sans doute plus intéressant, l’histoire de ses amours, le maître s’endort.

Le lecteur peut être découragé par la mauvaise volonté qu’affiche D. Il peut cependant se douter que sa lecture sera plus riche que ne le montrerait une approche trop rapide de cet incipit
1. Un fil narratif double ; la chevauché du maître et de son valet : il va sans doute leur arriver qqch … mais D nous prévient : n’espérons pas grande aventure car, s’il « est facile de faire des contes », l’auteur ne veut pas se livrer à l’exercice.
Il faut alors se rattacher au récit des amours : Jacques met en place des « chaînons » énigmatiques : une guerre, un cabaretier, une balle, des amours = éléments caractéristiques du romanesque : aventure et amour dans un cadre pittoresque. Comme le maître, on a envie de savoir ce qui s’est réellement passé. D joue sur notre attente en interrompant le récit.
2. Mais le lecteur sait aussi qu’il ne pourra pas se laisser aller au plaisir du pur récit. Un embryon de questionnement philosophique ici, autour de notion que le livre développera de façon rhapsodique. Le fatalisme de Jacques : foi dans la Providence et acceptation de ce qui nous arrive comme inévitable. D préfère le terme de « hasard » : nous ne sommes pas libres de tout ce qui nous arrive, qui obéit plus à un enchaînement de causes qu’à une volonté supérieure déterminée.
3. L’amorce d’une réflexion politique : situation éminemment littéraire d’un maître et de son valet, le premier n’hésitant pas à molester le second et à rejeter sur le subalterne la responsabilité de s’être perdus qui incombe pourtant aux deux hommes. Mais : les deux cheminent de concert ; c’est Jacques qui mène la discussion, bifurquant quand cela lui plaît. Si jacques est capricieux dans sa façon de narrer, c’est qu’il a saisi que son maître est aux abois et ne demande rien de mieux qu’à être distrait de son trajet par un récit bien ficelé. Futé, Jacques fait payer de son silence les coups assénés par son maître. Et ce dernier de relancer l’échange : « eh bien, Jacques, où en étions-nous de tes amours ? ».
Un étrange duo donc : non pas tant un maître et un valet mais deux individus à peine esquissés, mais suffisamment pour que l’on comprenne que le soi-disant supérieur dépend de l’inférieur, qui le manipule par sa capacité à « faire des contes ».

Le lecteur se trouve dans la situation que le maître aime, une bonne histoire qui « plaise et instruise à la fois ». Les fils ne manquent pas et commencent à s’entremêler. Jacques, dans cette optique, reflète cet auteur facétieux qui joue au chat et à la souris avec un lecteur, qui ne trouvera son plaisir que s’il consent à la manipulation.
1. D’emblée, un sentiment d’incertitude. Qui est le « je » qui s’exprime ? un narrateur qui se confond avec l’auteur et dévoile l’atelier de la création littéraire. Mais sa position est ambiguë : a priori, il ne sait rien de ses personnages qu’il semble croiser « au hasard » ; il adopte une focalisation externe qui le rend étranger à J et son maître. Mais le « je » se réaffirme rapidement comme le seul maître à bord, qui revendique l’autorité sur les personnages : c’est lui qui les a créés et ils n’ont d’autres réalités que celle que D leur accorde dans la fiction. L’auteur peut en faire ce qu’il veut, s’il le voulait, de les embarquer dans un fabliau à la George Dandin (« qu’est-ce qui m’empêcherait de marier le maître et de le faire cocu ? »), ou dans un drame à la Manon Lescaut (« d’embarquer J pour les îles ? »). Le lecteur n’a qu’à accepter ce que D lui impose.
2. L’auteur est le maître mais il se reflète plutôt dans le personnage de J : il choisit, comme lui, le rythme de la narration, les ellipses, les pauses : le lecteur tantôt courra à brides abattues, tantôt sera retenu par le mors, comme les chevaux ici conduits par le duo. D se joue de nous et nous place dans sa main comme des marionnettes. Il amorce un nouveau dialogue entre lui et nous et nous laisse apparemment voix au chapitre … mais il le caricature, lui dicte ses répliques comme un souffleur. Sommes-nous aussi prévisibles que D puisse anticiper la moindre de nos questions ? sommes-nous aussi têtus que l’on répète niaisement le « et où allaient-ils ? », comme des enfants impatients ? Le choix est le suivant ; refuser ce portait que D fait de nous, ou se couler dans ce moule et accepter avec fatalisme les sautes d’humeur de l’auteur et ses facéties.
3. Enfin, de même que J est versatile, le « je » est changeant. Ménageant son lecteur en refusant de multiplier les fausses pistes / pas mieux éduqué que Gousse quand il nous rétorque un « qu’est-ce que cela vous fait ? » peu encourageant. Peu d’effort de style pour nous attirer et même des lourdeurs : « J disait que son capitaine disait que ». En sous-entendu, une nouvelle intervention possible du je « adhérez, n’adhérez pas, mais ne comptez pas sur moi pour vous faciliter la tâche », en tout cas par l’attrait d’un beau style.

Fort curieux – pour ne pas dire fort cavalier – incipit en vérité. On sait Diderot maître es-paradoxes et voilà quelques pages qui nous le confirment : un narrateur à la fois bienveillant et peu précautionneux se met en tête de conter l’histoire d’un maître et de son valet – mais lequel des deux domine l’autre ? – dont on ne sait s’il connaît l’histoire ou s’il l’invente au fil de la plume, dans un début de roman qui refuse les règles du genre. Le style, banal, promet pourtant une réflexion complexe. Et le lecteur d’osciller entre plaisir et frustration selon, sans doute, l’état d’esprit dans lequel le hasard l’a placé au moment où il entame l’ouvrage. Diderot fait un pari ici : un lecteur patient acceptera le miroir que lui tend l’auteur ; un lecteur moins coopératif sera à bon droit énervé et pourra abandonner bien vite l’ouvrage … restant au final le seul maître à bord !

CXXI - La Mort des Amants

Nous aurons des lits pleins d'odeurs légères,
Des divans profonds comme des tombeaux,
Et d'étranges fleurs sur des étagères,
Ecloses pour nous sous des cieux plus beaux.


Usant à l'envi leurs chaleurs dernières,
Nos deux coeurs seront deux vastes flambeaux,
Qui réfléchiront leurs doubles lumières
Dans nos deux esprits, ces miroirs jumeaux.


Un soir fait de rose et de bleu mystique,
Nous échangerons un éclair unique,
Comme un long sanglot, tout chargé d'adieux;


Et plus tard un Ange, entr'ouvrant les portes,
Viendra ranimer, fidèle et joyeux,
Les miroirs ternis et les flammes mortes.

FOU ?
Suis-je fou ? ou seulement jaloux ? Je n’en sais rien, mais j’ai souffert horriblement. J’ai accompli un acte de folie, de folie furieuse, c’est vrai ; mais la jalousie haletante, mais l’amour exalté, trahi, condamné, mais la douleur abominable que j’endure, tout cela ne suffit-il pas pour nous faire commettre des crimes et des folies sans être vraiment criminel par le coeur ou par le cerveau ?

Oh ! j’ai souffert, souffert, souffert d’une façon, continue, aiguë, épouvantable. J’ai aimé cette femme d’un élan frénétique… Et cependant est-ce vrai ? L’ai-je aimée ? Non, non, non. Elle m’a possédé âme et corps, envahi, lié. J’ai été, je suis sa chose, son jouet. J’appartiens à son sourire, à sa bouche, à son regard, aux lignes de son corps, à la forme de son visage, je halète sous la domination de son apparence extérieure ; mais Elle, la femme de tout cela, l’être de ce corps, je la hais, je la méprise, je l’exècre, je l’ai toujours haïe, méprisée, exécrée ; car elle est perfide, bestiale, immonde, impure ; elle est la femme de perdition, l’animal sensuel et faux chez qui l’âme n’est point, chez qui la pensée ne circule jamais comme un air libre et vivifiant, elle est la bête humaine ; moins que cela : elle n’est qu’un flanc, une merveille de chair douce et ronde qu’habite l’Infamie.

Les premiers temps de notre liaison furent étranges et délicieux. Entre ses bras toujours ouverts, je m’épuisais dans une rage d’inassouvissable désir. Ses yeux, comme s’ils m’eussent donné soif, me faisaient ouvrir la bouche. Ils étaient gris à midi, teintés de vert à la tombée du jour, et bleus au soleil levant. Je ne suis pas fou ; je jure qu’ils avaient ces trois couleurs.

Aux heures d’amour ils étaient bleus, comme meurtris, avec des pupilles énormes et nerveuses. Ses lèvres, remuées d’un tremblement, laissaient jaillir parfois la pointe rose et mouillée de sa langue, qui palpitait comme celle d’un reptile ; et ses paupières lourdes se relevaient lentement, découvrant ce regard ardent et anéanti qui m’affolait. En l’étreignant dans mes bras je regardais son oeil et je frémissais, secoué tout autant par le besoin de tuer cette bête que par la nécessité de la posséder sans cesse.

Quand elle marchait à travers ma chambre, le bruit de chacun de ses pas faisait une commotion dans mon coeur ; et quand elle commençait à se dévêtir, laissait tomber sa robe, et sortant, infâme et radieuse, du linge qui s’écrasait autour d’elle, je sentais tout le long de mes membres, le long des bras, le long des jambes, dans ma poitrine essoufflée, une défaillance infinie et lâche.

Un jour, je m’aperçus qu’elle était lasse de moi. Je le vis dans son oeil, au réveil. Penché sur elle, j’attendais, chaque matin ce premier regard. Je l’attendais plein de rage, de haine, de mépris pour cette brute endormie dont j’étais l’esclave. Mais quand le bleu pâle de sa prunelle, ce bleu liquide comme de l’eau, se découvrait, encore languissant, encore fatigué, encore malade des récentes caresses, c’était comme une flamme rapide qui me brûlait, exaspérant mes ardeurs. Ce jour-là, quand s’ouvrit sa paupière, j’aperçus un regard indifférent et morne qui ne désirait plus rien.

Oh ! je le vis, je le sus, je le sentis, je le compris tout de suite. C’était fini, fini, pour toujours. Et j’en eus la preuve à chaque heure, à chaque seconde.

Quand je l’appelais des bras et des lèvres, elle se retournait ennuyée, murmurant : « Laissez-moi donc ! » ou bien : « Vous êtes odieux ! » ou bien : « Ne serai-je jamais tranquille ! »

Alors, je fus jaloux, mais jaloux comme un chien et rusé, défiant, dissimulé. Je savais bien qu’elle recommencerait bientôt, qu’un autre viendrait pour rallumer ses sens.

Je fus jaloux avec frénésie, mais je ne suis pas fou ; non, certes, non.

J’attendis ; oh ! j’épiais ; elle ne m’aurait pas trompé ; mais elle restait froide, endormie. Elle disait parfois : « Les hommes me dégoûtent. » Et c’était vrai.

Alors je fus jaloux d’elle-même ; jaloux de son indifférence, jaloux de la solitude de ses nuits ; jaloux de ses gestes, de sa pensée que je sentais toujours infâme, jaloux de tout ce que je devinais. Et quand elle avait parfois, à son lever, ce regard mou qui suivait jadis nos nuits ardentes, comme si quelque concupiscence avait hanté son âme et remué ses désirs, il me venait des suffocations de colère, des tremblements d’indignation, des démangeaisons de l’étrangler, de l’abattre sous mon genou et de lui faire avouer, en lui serrant la gorge, tous les secrets honteux de son coeur.

Suis-je fou ? — Non.

Voilà qu’un soir je la sentis heureuse. Je sentis qu’une nouvelle passion vibrait en elle. J’en étais sûr, indubitablement sûr. Elle palpitait comme après mes étreintes ; son oeil flambait, ses mains étaient chaudes, toute sa personne vibrante dégageait cette vapeur d’amour d’où mon affolement était venu.

Je feignis de ne rien comprendre, mais mon attention l’enveloppait comme un filet.

Je ne découvrais rien, pourtant.

J’attendis une semaine, un mois, une saison. Elle s’épanouissait dans l’éclosion d’une incompréhensible ardeur ; elle s’apaisait dans le bonheur d’une insaisissable caresse.

Et, tout à coup, je devinai ! Je ne suis pas fou. Je le jure, je ne suis pas fou !

Comment dire cela ? Comment me faire comprendre ? Comment exprimer cette abominable et incompréhensible chose ?

Voici de quelle manière je fus averti.

Un soir, je vous l’ai dit, un soir, comme elle rentrait d’une longue promenade à cheval, elle tomba, les pommettes rouges, la poitrine battante, les jambes cassées, les yeux meurtris, sur une chaise basse, en face de moi. Je l’avais vue comme cela ! Elle aimait ! Je ne pouvais m’y tromper !

Alors, perdant la tête, pour ne plus la contempler, je me tournai vers la fenêtre, et j’aperçus un valet emmenant par la bride vers l’écurie son grand cheval qui se cabrait.

Elle aussi suivait de l’oeil l’animal ardent et bondissant. Puis, quand il eut disparu, elle s’endormit tout à coup.

Je songeais toute la nuit ; et il me sembla pénétrer des mystères que je n’avais jamais soupçonnés. Qui sondera jamais les perversions de la sensualité des femmes ? Qui comprendra leurs invraisemblables caprices et l’assouvissement étrange des plus étranges fantaisies ?

Chaque matin, dès l’aurore, elle partait au galop par les plaines et les bois ; et chaque fois, elle rentrait alanguie, comme après des frénésies d’amour.

J’avais compris ! j’était jaloux maintenant du cheval nerveux et galopant ; jaloux du vent qui caressait son visage quand elle allait d’une course folle ; jaloux des feuilles qui baisaient, en passant, ses oreilles ; des gouttes de soleil qui lui tombaient sur le front à travers les branches ; jaloux de la selle qui la portait et qu’elle étreignait de sa cuisse.

C’était tout cela qui la faisait heureuse, qui l’exaltait, l’assouvissait, l’épuisait et me la rendait ensuite insensible et presque pâmée.

Je résolus de me venger. Je fus doux et plein d’attentions pour elle. Je lui tendais la main quand elle allait sauter à terre après ses courses effrénées. L’animal furieux ruait vers moi ; elle le flattait sur son cou recourbé, l’embrassait sur ses naseaux frémissants sans essuyer ensuite ses lèvres ; et le parfum de son corps en sueur, comme après la tiédeur du lit, se mêlait sous ma narine à l’odeur âcre et fauve de la bête.

Je sortis avant l’aurore, avec une corde dans la main et mes pistolets cachés sur ma poitrine, comme si j’allais me battre en duel.

Je courus vers le chemin qu’elle aimait ; je tendis la corde entre deux arbres ; puis je me cachai dans les herbes.

J’avais l’oreille contre le sol ; j’entendis son galop lointain ; puis je l’aperçus là-bas, sous les feuilles comme au bout d’une voûte, arrivant à fond de train. Oh ! je ne m’étais pas trompé, c’était cela ! Elle semblait transportée d’allégresse, le sang aux joues, de la folie dans le regard ; et le mouvement précipité de la course faisait vibrer ses nerfs d’une jouissance solitaire et furieuse.

L’animal heurta mon piège des deux jambes de devant, et roula, les os cassés. Elle, je la reçus dans mes bras. Je suis fort à porter un boeuf. Puis, quand je l’eus déposée à terre, je m’approchai de Lui qui nous regardait ; alors, pendant qu’il essayait de me mordre encore, je lui mis un pistolet dans l’oreille… et je le tuai… comme un homme.

Mais je tombai moi-même, la figure coupée par deux coups de cravache ; et comme elle se ruait de nouveau sur moi, je lui tirai mon autre balle dans le ventre.

Dites-moi, suis-je fou ?






Le Masque de la Mort Rouge d'Edgar Allan Poe
La Mort Rouge avait pendant longtemps dépeuplé la contrée. Jamais peste ne fut si fatale, si horrible. Son avatar, c'était le sang, la rougeur et la hideur du sang. C'étaient des douleurs aiguës, un vertige soudain, et puis un suintement abondant par les pores, et la dissolution de l'être. Des taches pourpres sur le corps, et spécialement sur le visage de la victime, la mettaient au ban de l'humanité, et lui fermaient tout secours et toute sympathie. L'invasion, le résultat de la maladie, tout cela était l'affaire d'une demi-heure.

Mais le prince Prospero était heureux, et intrépide, et sagace. Quand ses domaines furent à moitié dépeuplés, il convoqua un millier d'amis vigoureux et allègres de coeur, choisis parmi les chevaliers et les dames de sa cour, et se fit avec eux une retraite profonde dans une de ses abbayes fortifiées. C'était un vaste et magnifique bâtiment, une création du prince, d'un goût excentrique et cependant grandiose. Un mur épais et haut lui faisait une ceinture. Ce mur avait des portes de fer. Les courtisans, une fois entrés, se servirent de fourneaux et de solides marteaux pour souder les verrous. Ils résolurent de se barricader contre les impulsions soudaines du désespoir extérieur et de fermer toute issue aux frénésies du dedans. L'abbaye fut largement approvisionnée. Grâce à ces précautions, les courtisans pouvaient jeter le défi à la contagion. Le monde extérieur s'arrangerait comme il pourrait. En attendant, c'était folie de s'affliger ou de penser. Le prince avait pourvu à tous le moyens de plaisir. Il y avait des bouffons, il y avait des improvisateurs, des danseurs, des musiciens, il y avait le beau sous toutes ses formes, il y avait le vin. En dedans, il y avait toutes ces belles choses et la sécurité. Au-dehors, la Mort Rouge.

Ce fut vers la fin du cinquième ou sixième mois de sa retraite, et pendant que le fléau sévissait au-dehors avec le plus de rage, que le prince Prospero gratifia ses mille amis d'un bal masqué de la plus insolite magnificence.

Tableau voluptueux que cette mascarade! Mais d'abord laissez-moi vous décrire les salles où elle eut lieu. Il y en avait sept, une enfilade impériale. Dans beaucoup de palais, ces séries de salons forment de longues perspectives en ligne droite, quand les battants des portes sont rabattus sur les murs de chaque côté, de sorte que le regard s'enfonce jusqu'au bout sans obstacle. Ici, le cas était fort différent, comme on pouvait s'y attendre de la part du duc et de son goût très vif pour le bizarre. Les salles étaient si irrégulièrement disposées que l'oeil n'en pouvait guère embrasser plus d'une à la fois. Au bout d'un espace de vingt à trente yards il y avait un brusque détour, et à chaque coude un nouvel aspect. A droite et à gauche, au milieu de chaque mur, une haute et étroite fenêtre gothique donnait sur un corridor fermé qui suivait les sinuosités de l'appartement. Chaque fenêtre était faite de verres colorés en harmonie avec le ton dominant dans les décorations de la salle sur laquelle elle s'ouvrait. Celle qui occupait l'extrémité orientale, par exemple, était tendue de bleu, et les fenêtres étaient d'un bleu profond. La seconde pièce était ornée et tendue de pourpre, et les carreaux étaient pourpres. La troisième, entièrement verte, et vertes les fenêtres. La quatrième, décorée d'orange, était éclairée par une fenêtre orangée, la cinquième, blanche, la sixième, violette.

La septième salle était rigoureusement ensevelie de tentures de velours noir qui revêtaient tout le plafond et les murs, et retombaient en lourdes nappes sur un tapis de même étoffe et de même couleur. Mais, dans cette chambre seulement, la couleur des fenêtres ne correspondait pas à la décoration. Les carreaux étaient écarlates, d'une couleur intense de sang.

Or, dans aucune des sept salles, à travers les ornements d'or éparpillés à profusion çà et là ou suspendus aux lambris, on ne voyait de lampe ni de candélabre. Ni lampes, ni bougies; aucune lumière de cette sorte dans cette longue suite de pièces. Mais, dans les corridors qui leur servaient de ceinture, juste en face de chaque fenêtre, se dressait un énorme trépied, avec un brasier éclatant, qui projetait ses rayons à travers les carreaux de couleur et illuminait la salle d'une manière éblouissante. Ainsi se produisait une multitude d'aspects chatoyants et fantastiques. Mais dans la chambre de l'ouest, la chambre noire, la lumière du brasier qui ruisselait sur les tentures noires à travers les carreaux sanglants était épouvantablement sinistre, et donnait aux physionomies des imprudents qui y entraient un aspect tellement étrange, que bien peu de danseurs se sentaient le courage de mettre les pieds dans son enceinte magique.

C'était aussi dans cette salle que s'élevait, contre le mur de l'ouest, une gigantesque horloge d'ébène. Son pendule se balançait avec un tic-tac sourd, lourd, monotone; et quand l'aiguille des minutes avait fait le circuit du cadran et que l'heure allait sonner, il s'élevait des poumons d'airain de la machine un son clair, éclatant, profond et excessivement musical, mais d'une note si particulière et d'une énergie telle, que d'heure en heure, les musiciens de l'orchestre étaient contraints d'interrompre un instant leurs accords pour écouter la musique de l'heure; les valseurs alors cessaient forcément leurs évolutions; un trouble momentané courait dans toute la joyeuse compagnie; et, tat que vibrait le carillon, on remarquait que les plus fous devenaient pâles, et que les plus âgés et les plus rassis passaient leurs mains sur leurs fronts, comme dans une méditation ou une rêverie délirante. Mais quand l'écho s'était tout à fait évanoui, une légère hilarité circulait, par toute l'assemblée; les musiciens s'entre-regardaient et souriaient de leurs nerfs et de leur folie, et se juraient tout bas, les uns aux autres, que la prochaine sonnerie ne produirait pas en eux la même émotion; et puis, après la fuite des soixante minutes qui comprennent les trois mille six cents secondes de l'heure disparue, arrivait une nouvelle sonnerie de la fatale horloge, et c'étaient le même trouble, le même frisson, les mêmes rêveries.

Mais en dépit de tout cela, c'était une joyeuse et magnifique orgie. Le goût du duc était tout particulier. Il avait un oeil sûr à l'endroit des couleurs et des effets. Il méprisait le décorum de la mode. Ses plans étaient téméraires et sauvages et ses conceptions brillaient d'une splendeur barbare. Il y a des gens qui l'auraient jugé fou. Ses courtisans sentaient bien qu'il ne l'était pas. Mais il fallait l'entendre, le voir, le toucher, pour être sûr qu'il ne l'était pas.

Il avait, à l'occasion de cette grande fête, présidé en grande partie à la décoration mobilière des sept salons, et c'était son goût personnel qui avait commandé le style des travestissements. A coup sûr, c'étaient des conceptions grotesques. C'était éblouissant, étincelant; il y avait du piquant et du fantastique, beaucoup de ce qu'on a vu depuis dans Hernani. Il y avait des figures vraiment grotesques, absurdement équipées, incongrûment bâties; des fantaisies monstrueuses comme la folie; il y avait du beau, du licencieux, du bizarre en quantité, tant soit peu de terrible, et du dégoûtant à foison. Bref, c'était comme une multitude de rêves qui se pavanaient çà et là dans les sept salons. Et ces rêves se contorsionnaient en tous sens, prenant la couleur des chambres, et l'on eût dit qu'ils exécutaient la musique avec leurs pieds, et que les airs étranges de l'orchestre étaient l'écho de leur pas.

Et de temps en temps on entend sonner l'horloge d'ébène dans la salle de velours. Et alors, pour un moment, tout s'arrête, tout se tait, excepté la voix de l'horloge. Les rêves sont glacés, paralysés dans leurs postures. Mais les échos de la sonnerie s'évanouissent, ils n'ont duré qu'un instant, et à peine ont-ils fui, qu'une hilarité légère et mal contenue circule partout. Et la musique s'enfle de nouveau, et les rêves revivent, et ils se tordent çà et là plus joyeusement que jamais, reflétant la couleur des fenêtres à travers lesquelles ruisselle le rayonnement des trépieds. Mais dans la chambre qui est là-bas tout à l'ouest aucun masque n'ose maintenant s'aventurer; car la nuit avance, et une lumière plus rouge afflue à travers les carreaux couleur de sang, et la noirceur des draperies funèbres est effrayante; et à l'étourdi qui met le pied sur le tapis funèbre l'horloge d'ébène envoie un carillon plus lourd, plus solennellement énergique que celui qui frappe les oreilles des masques tourbillonnant dans l'insouciance lointaine des autres salles.

Quant à ces pièces-là, elles fourmillent de monde, et le coeur de la vie y battait fièvreusement. Et la tête tourbillonnait toujours, lorsque s'éleva enfin le son de minuit de l'horloge. Alors, comme je l'ai dit, la musique s'arrêta; le tournoiement des valseurs fut suspendu; il se fit partout, comme naguère, une anxieuse immobilité. Mais le timbre de l'horloge avait cette fois douze coups à sonner; aussi il se peut bien que plus de pensée se soit glissée dans les méditations de ceux qui pensaient parmi cette foule festoyante. Et ce fut peut-être aussi pour cela que plusieurs personnes parmi cette foule, avant que les derniers échos du dernier coup fussent noyés dans le silence, avaient eu le temps de s'apercevoir de la présence d'un masque qui jusque-là n'avait aucunement attiré l'attention. Et, la nouvelle de cette intrusion s'étant répandue en un chuchotement à la ronde, il s'éleva de toute l'assemblée un bourdonnement, puis, finalement de terreur, d'horreur et de dégoût.

Dans une réunion de fantômes telle que je l'ai décrite, il fallait sans doute une apparition bien extraordinaire pour causer une telle sensation. La licence carnavalesque de cette nuit était, il est vrai, à peu près illimitée; mais le personnage en question avait dépassé l'extravagance d'un Hérode, et franchi les bornes, cependant complaisantes, du décorum imposé par le prince. Il y a dans les coeurs des plus insouciants des cordes qui ne se laissent pas toucher sans émotion. Même chez les plus dépravés, chez ceux pour qui la vie et la mort sont également un jeu, il y a des choses avec lesquelles on ne peut pas jouer. Toute l'assemblée parut alors sentir prondément le mauvais goût et l'nconvenance de la conduite et du costume de l'étranger. Le personnage était grand et décharné, et enveloppé d'un suaire de la tête aux pieds. Le masque qui cachait le visage représentait si bien la physionomie d'un cadavre raidi, que l'analyse la plus minutieuse aurait difficilement découvert l'artifice. Et cependant, tous ces fous joyeux auraient peut-être supporté, sinon approuvé, cette laide plaisanterie. Mais le masque avait été jusqu'à adopter le type de la Mort rouge. Son vêtement était barbouillé de sang, et son large front, ainsi que tous les traits de sa face, étaient aspergés de l'épouvantable écarlate.

Quand les yeux du prince Prospero tombèrent sur cette figure de spectre qui, d'un mouvement lent, solennel, emphatique, comme pour mieux soutenir son rôle, se promenait çà et là à travers les danseurs, on le vit d'abord convulsé par un violent frisson de terreur ou de dégoût; mais une seconde après, son front s'empourpra de rage.

- Qui ose, demanda-t-il, d'une voix enrouée, aux courtisans debout près de lui; qui ose nous insulter par cette ironie blasphématoire? Emparez-vous de lui, et démasquez-le; que nous sachions qui nous aurons à prendre aux créneaux, au lever du soleil!

C'était dans la chambre de l'est ou chambre bleue, que se trouvait le prince Prospero, quand il prononça ces paroles. Elles retentirent fortement et clairement à travers les sept salons, car le prince était un homme impétueux et robuste, et la musique s'était tue à un signe de sa main.

C'était dans la chambre bleue que se tenait le prince, avec un groupe de pâles courtisanes à ses côtés. D'abord, pendant qu'il parlait, il y eut parmi le groupe un léger mouvement en avant dans la direction de l'intrus, qui fut un instant presque à leur portée, et qui maintenant, d'un pas délibéré et majestueux, se rapprochait de plus en plus du prince. Mais par suite d'une certaine terreur indéfinissable que l'audace insensée du masque avait inspirée à toute la société, il ne se trouva personne pour lui mettre la main dessus; si bien que, ne trouvant aucun obstacle, il passa à deux pas de la personne du prince; et, pendant que l'immense assemblée, comme obéissant à un seul mouvement, reculait du centre de la salle vers les murs, il continua sa route sans intrruption, de ce même pas solennel et mesuré qui l'avait tout d'abord caractérisé, de la cgambre bleue à la chambre pourpre, de la chambre pourpre à la chambre verte, de la verte à l'orange, de celle-ci à la blanche, et de celle-là à la violette, avant qu'on eût fait un mouvement décisif pour l'arrêter.

Ce fut alors, toutefois, que le prince Prospero, exaspéré par la rage et la honte de sa lâcheté d'une inute, s'élança précipitamment à travers les six chambres, où nul ne le suivit; car une terreur mortelle s'était emparée de tout le monde. Il brandissait un poignard nu, et s'était approché impétueusement à une distance de trois ou quatre pieds du fantôme qui battait en retraite, quand ce dernier, arrivé à l'extrémité de la salle de velours, se retourna brusquement et fit face à celui qui le poursuivait. Un cri aigu partit, et le poignard glissa avec un éclair sur le tapis funèbre où le prince Prospero tombait mort une seconde après.

Alors, invoquant le courage violent du désespoir, une foule de masques se précipita à la fois dans la chambre noire; et, saisissant l'inconnu, qui se tenait, comme une grande statue, droit et immobile dans l'ombre de l'horloge d'ébène, ils se sentirent suffoqués par une terreur sans nom, en voyant que sous le linceul et le masque cadavéreux, qu'ils avaient empoigné avec une si violente énergie, ne logeait aucune forme humaine.

On reconnut alors la présence de la Mort rouge. Elle était venue comme un voleur de nuit. Et tous les convives tombèrent un à un dans les salles de l'orgie inondées d'une rose sanglante, et chacun mourut dans la posture désespérée de sa chute.

Et la vie de l'horloge d'ébène disparut avec celle du derner de ces êtres joyeux. Et les flammes des trépieds expièrent. Et les Ténèbres, et la Ruine, et la Mort rouge établirent sur toutes choses leur empire illimité.


Pour le texte de Balzac, référez-vous au lien suivant:
http://www.ecole-alsacienne.org/CDI/pdf/1400/14028_BALZ.pdf

Le théâtre : bibliographie complémentaire pour la classe de 1ère.

Hugo : Ruy Blas (pièce romantique, bien écrite sans être trop complexe : Ruy Blas, serviteur, tombe amoureux de la reine d’Espagne) ; Marivaux : L’Ile des esclaves (pièce politique : échoués sur une île inconnue, les maîtres et les esclaves décident d’échanger leurs rôles : court et intéressant) ; Musset : On ne badine pas avec l’amour (belle pièce sur l’amour impossible entre deux êtres) ; Reza : Art (pièce contemporaine, très facile à lire, comique : des amis se déchirent autour de l’achat par l’un d’eux d’un tableau blanc) ; Ibsen : Maison de poupée (pièce subtile sur la diffciluté à s’épanouir ; écriture fine et personnages attachants) ; Tchekhov : La Cerisaie (pièce sur la nostalgie et le temps qui passe ; par le grand auteur de théâtre russe. un peu complexe mais magnifique) ; Corneille : L’Illusion comique (un classique du théâtre français : des retournements de situation incessants et une réflexion sur les pouvoirs du théâtre. A lire, malgré la langue complexe de Corneille) ; Giraudoux : Ondine (très belle pièce poétique ; atmosphère merveilleuse : une Ondine, déesse de la rivière, se métamorphose en femme pour épouser un chevalier) ; Koltès : Combat de nègres et de chiens (écriture contemporaine, marquante. une réflexion sur le colonialisme) ; Beckett : En attendant Godot (très facile à lire … moins à comprendre. deux clochards attendent Godot, qui ne vient pas, et Beckett s’interroge sur le sens de notre exitence) ; Ionesco : La Cantatrice chauve (Pièce très amusante sur un dîner où les gens parlent sans se comprendre. une réflexion sur notre difficulté à communiquer les uns avec les autres) ; Shakespeare : Roméo et Juliette (tout le monde connaît l’intrigue. La pièce est un miracle de poésie et une interrogation profonde sur l’amour) ; Othello (pièce amoureuse là encore : Othello est rendu malade de Jalousie par les calomnies lancées par son inférieur Iago); Jarry : Ubu Roi (reprise parodique d’une pièce de Shakespeare ; un texte sur le pouvoir et la tyrannie, courte et très humoristique)