jacques le fataliste

Sujet: peut-on résumer JF? l'intrigue constitue-t-elle la part la plus importante de l'ouvrage?
Remarque préliminaire: le roman = une intrigue principale clairement identifiable dont on suit aisément le fil: une "aventure" qui procure le plaisir de suivre le déroulement chronologique d'une intrigue. JF semble ne pas entrer dans cette catégorie. question sous-jacente: JF est-il un roman comme un autre ou Diderot a-t-il voulu faire autre chose?
Plan possible:
I- Un ouvrage que l'on a du mal à résumer
1) que résumer?
- si l'on suit le titre, le voyage de jacques et de son maître: un ordre chronologique, des repères temporels avec huit journées, mais l'intrigue n'est guère palpitante, sauf à la fin où les événements se précipitent. Amène à laisser de côté les discussions multiples: dans le voyage, Jacques et son maître parlent plus qu'ils n'agissent: plus de discours que de récit...
-si l'on s'en tient à ce que laisse présager l'incipit, on se focalisera sur les amours de Jacques. Difficile: toujours interrompu, ordre chronologique pas forcément respecté. Là encore, très partiel puisque les autres récits sont passés sous silence et Diderot ne dit pas qu'un soit plus important que l'autre. Même l'histoire du chien de l'hôtesse amène à réfléchir sur le fait que l'on ne parvienne à se comprendre et que la communication soit diifcile au sein d'une société pourtant homogène. Même idée enfait que dans l'Encyclopédie où Diderot se refuse à trier, à dire ce qui est secondaire: article "épinette " au même rang que "fanatisme"...
on peut donc tout au plus se focaliser sur quelques épisodes, ce qui donne une vision très partielle ... ou rester très schématique en se contentant du récit-cadre. En fait, un ensemble trop riche pour être embrassé, comme peuvent l'être par exemple les films chorale (Short cuts de Robert Altman...)
2) comment résumer?
- rendre compte des interruptions incessantes, occasionnées par Diderot, par les aléas climatiques, par le brusque changement de direction du cheval de Jacques?
- rendre compte de l'arborescence de récits que Diderot met en place? en fait, pas un fil mais un éceveau où les fils sont entremêlés: tirer sur un fil, c'est en fait tirer sur un ensemble complexe, où la relance est constante: l'arrivée à l'auberge du Grand Cerf appelle l'histoire des Des Arcis et Pommeraye, qui appelle l'histoire de Richard, qui relance le débat sur les religieux...
II- Ce que l'on manquerait de JF à vouloir résumer l'oeuvre
1) Une galerie de portraits
- personnages multiples avec nombre important d'originaux: Gousse, Bigre, Jacques, des Arcis, l'hôtesse, le poète de Pondichéry. Chacun a son importance + principe même de la composition de Diderot: la bigarure, qui nous rappelle que la société est composée d'uindividus singuliers, qu'il n'y a que des exceptions et pas de type général (ex: des curés malfaisants comme de bons religieux: le confesseur de l'hôtesse; il ne faut pas tirer de règles)
- la recherche formelle menée par Diderot: les jeux avec le lecteur, la vivacité de l'écriture, souvent théâtrale. en fait, douce folie de cette écriture, elle aussi originale, qui ne veut ressemebler à rien de connu...
-tout ce qui est discours et pas récit: interventions du narrateur, dialogues de jacques et son maître. aspect philosophique: débat sur le fatlisme; condamnation de Mme de la Pommeraye avec, en toile de fond, interrogation sur la vetu et sa relativité. réflexion politique comme épisode sans importance apparente de la rébellion de Jacques à l'hôtel: débouche sur la remise en cause du statut de maître et d'esclave quand il est imposé de droit.
Ex d'introduction: La lecture d'un roman est en général motivée par la volonté de suivre des personnages dans le déroulement d'une aventure linéaire, qui constitue l'essentiel de l'ouvrage choisi et fait que l'on pourra la résumer. JF est un roman - du moins est-il le plus souvent répertorié au sein de ce genre. Pour autant, en dégager l'intrigue tient de la gageure. Qu'est-ce qui rend le résumé de cet ouvrage si ardu, JF ne cache-t-il pas autre chose qu'une intrigue dont on pourrait sans peine délier le fil?

Ex de conclusion: Il est donc malaisé de résumer cet ouvrage et, en fait, peu importe, puique, plus qu'une histoire, JF est avant tout une forme qui s'invente sous nos yeux et fait exploser les carcans; une libération de la parole qui interroge le lecteur sur des grandes questions philosophiques ou des débats littéraires. JF est un feu d'artifice: sa complexité en fait sa richesse.

Jacques le Fataliste peut-il être considéré comme une œuvre engagée ?

Attention à la notion d’engagement. Elle est anachronique pour Diderot puisqu’elle n’est théorisée qu’au XXème siècle, pour rendre compte du travail de toute une génération d’écrivains qui se servent de la littérature comme d’une arme politique : Camus, Malraux, Sartre… C’est ce dernier qui offre la définition la plus claire de l’écrivain engagé, notamment dans son essai « Qu’est-ce que la littérature ? » ou dans l’ouvrage théorique Situations. S’engager en littérature, c’est « faire en sorte que nul ne puisse ignorer le monde et s’en dire innocent », c’est-à-dire prendre position, par ses écrits, sur les grands problèmes contemporains, affirmer ses positions politiques ou sociales. Le souci du message devient plus important que celui de la forme : « quant à la beauté, elle vient par surcroît, quand elle peut », rajoute Sartre.
Diderot serait-il un précurseur de cette littérature engagée ? JF est-il un roman dont la préoccupation est avant tout sociale et politique ?

JF est tout d’abord politique car Diderot prend le parti d’ouvrir le roman à des sphères sociales qui, jusqu’ici, n’avaient pas le droit à une représentation artistique, ou n’apparaissaient que sous forme de caricatures.
- Diderot anticipe ainsi le projet balzacien de comédie humaine et c’est tout un monde varié, chamarré, qui prend place dans le roman : aristocratie bien sûr (des Arcis et Mme de la Pommeraye, le maître) mais aussi petit monde de la bourgeoisie et de l’artisanat, paysans… le roman offre une vision complète du royaume de France : le peuple est présent ; Jacques et son maître parcourent monde rural comme milieux plus urbains. Diderot accorde une place non négligeable aux laissés pour compte de la société du XVIIIème, ce qui répond déjà à un projet politique. Il se place sur ce point sur les traces des auteurs de roman comique du XVIIème siècles, Scarron et Sorel par exemple.
- ce qui frappe surtout, c’est la volonté de Diderot, suivant le souhait qu’il affiche fortement de « faire vrai » et non pas d’être « vraisemblable », de donner un image réaliste de ces sphères sociales qu’il met ici en scène. Il témoigne ainsi des difficultés du petit peuple à survivre, à une époque où les conditions d’existence s’avèrent complexes : les paysans ne peuvent accueillir Jacques car ils ont déjà du mal à subvenir à leurs besoins ; les enfants représentent autant de bouches à nourrir dont la conception doit être mûrement réfléchie ; ne reste au peuple qu’à travailler durement s’il veut échapper à la misère (à moins de se faire voleur, comme Mandrin ou Jacques, dans une des fins possibles suggérées par Diderot) : l’hôtesse est constamment dérangée par le rappel des tâches à mener quand elle entreprend le récit des amours de Mme de la Pommeraye et de des Arcis : la vie de ces derniers apparaît alors bien oisive en regard de l’activité du petit peuple, et les machinations amoureuses sont presque traitées ici comme un remède à l’ennui ou, du moins, une conséquence de cette oisiveté : on assiste ici à une légère dégradation du roman d’analyse psychologique, d’essence aristocratique, dont le modèle est constitué par la Princesse de Clèves de Madame de la Fayette.
- un exemple non négligeable de ces personnes à qui le roman accorde une place primordiale : les femmes. Elles acquièrent chez Diderot une dimension toute particulière, jusqu’à parfois étouffer les hommes : le récit de l’hôtesse parvient, exploit non négligeable, à réduire Jacques au silence ; la paysanne qui accueille Jacques est bien plus raisonnable que son mari qui ne pense qu’à l’amour sans se soucier des conséquences de ses actes. Peut-on faire de Diderot un féministe ? on sent bien chez l’auteur une certaine accointance avec un sexe qui jusqu’ici était resté « le sexe faible », malgré le développement des salons féminins à partir du XVIIème siècle. Diderot ne prend pas toutefois une défense inconditionnelle de la femme : elle a aussi ses défauts, comme Mme de la Pommeraye, avatar de la Merteuil des Liaisons dangereuses, certes fascinante mais aussi tyrannique et hypocrite. Diderot nous rappelle en fait, ce qui est déjà une revendication non négligeable à l’époque, que la femme est somme toute comparable à l’homme, vive quand il le faut, perverse à ses heures, parfois condamnable.

JF ne se contente pas de s’ouvrir à des milieux peu représentés dans le roman. Il fait aussi la satire ou la critique d’un certain nombre d’institutions, dans une veine volontiers polémique, proche de l’Ingénu de Voltaire, par exemple.
- critique de la justice : Diderot dénonce l’omniprésence des espions, la corruption des puissants ou la collusion entre les ordres ; le père Hudson se sert de ses appuis dans le monde de la justice pour faire arrêter Richard et son compagnon.
- critique de la religion également, très présente chez ce matérialiste athée qu’est Diderot (rappel : qu’est-ce qu’un matérialiste athée ? une personne qui explique le monde tel qu’il existe par des causes matérielles et exclut par la même la volonté divine pour justifier ce qui arrive). Là encore l’exemple du père Hudson est édifiant : Diderot critique moins la conduite de l’ecclésiastique, son goût des femmes d’autant plus excusable que le célibat imposé aux hommes et aux femmes d’église ne fait qu’attiser un fort naturel besoin amoureux, que son hypocrisie : prôner l’abstinence là où on ne la respecte pas soi-même ; refuser d’assumer ses actes et préférer faire condamner Richard pour monter plus vite en grade. Les religieux, de façon générale, sont des ambitieux ; le frère de Jacques lui-même, par ailleurs capable de vertu, se montre fort condamnable quand il falsifie des documents à des fins personnelles.
- la noblesse, enfin, ne sort pas indemne du roman. La nature des liens qui unissent Jacques et son maître est sur ce point intéressante. Attention au contresens cependant : certes, Jacques est bien plus vif que son maître, « automate » peu impliqué au début du roman. Diderot se garde bien toutefois de dresser un panégyrique du personnage du valet : Jacques, comme Sganarelle, peut se révéler bien peu conséquent ; il conte fort bien mais, par ailleurs, sa pensée est plus légère sur le plan philosophique : il répète les leçons de son capitaine sans discernement et peut parfois se tromper ou se contredire. Le maître, lui, évolue : sur le modèle de Jacques, il est capable de conter sa jeunesse et il s’humanise au fur et à mesure de l’histoire. Ne pas oublier que JF a été pris comme exemple par Hegel pour mettre en pace sa dialectique du maître et de l’esclave. Là encore, Diderot tend vers une sorte d’égalité : le maître et le serviteur représentent deux individus, tous deux perfectibles, et rien ne vient justifier les privilèges de l’un sur l’autre.

La forme adoptée par Diderot pour son roman peut enfin être qualifiée d’engagée. C’est l’idée qui sous-tend l’inventivité littéraire de l’auteur qui est ici intéressante : une revendication de liberté et une volonté de se détacher des conventions littéraires de l’époque.
- Diderot refuse en effet un certain nombre de règles du genre romanesque qu’il adopte : il se coule en fait dans une forme pour mieux la subvertir. refus des conventions de l’incipit ; importance de la digression qui en vient même à primer sur l’intrigue principale, comme pour mieux affirmer que ce qui est en marge, ce qui pourrait apparaître comme secondaire, a parfois plus d’intérêt que ce qui est au centre ; questionnement incessant du lecteur qui devient presque un personnage du roman… Diderot suit ici le modèle de Sterne mais l’ouvrage qu’il compose ne s’en signale pas moins par son originalité et son refus des normes.
- Didelot fait également souffler un vent de liberté sur le roman en l’ouvrant au plus grand nombre de registres possibles ; tous ont leur importance et sont nécessaires pour composer ce vaste ensemble qu’est JF. Nous avons ici le pendant littéraire de l’ouverture sociale effectuée par Diderot. Des registres nobles sont présents : le pathétique de l’évanouissement de la petite d’Aisnon ; le polémique des discussions philosophiques, mais ils s’équilibrent fort bien avec des registres moins élevés, qui ne leur cèdent pas en importance : comique des amours campagnardes de Jacques, du quiproquo à propos de la chienne Nicole… Comme dans une mosaïque, comme dans la société également, chaque pièce est importante. La forme adoptée transmet ici un message clair.

On était enfin en droit de discuter la notion d’engagement dont parle le sujet. Quelques pistes pour développer une partie à ce sujet :
- la littérature engagée cherche avant tout à faire passer un message politique. Ce serait réduire l’œuvre de Diderot que de penser que ce soit là l’unique but de ce roman : questionnement philosophique marqué, prétention littéraire nette, volonté aussi de divertir, par delà le message que cherche à faire passer Diderot.
- la littérature engagée impose souvent un message relativement clair (pensons aux pièces de Brecht par exemple). L’oeuvre de Diderot est également intéressante parce qu’elle suggère plus qu’elle n’impose ; elle amène à penser plus qu’elle n’arrête la pensée. Elle fait souvent place au doute, notamment sur un problème aussi important que la liberté, principe auquel Diderot ne semble pas vouloir renoncer même s’il est difficile de lui accorder une place nette dans le système matérialiste mis en place par l’auteur.
- on pouvait enfin minimiser la portée politique de cette œuvre : pas d’attaque directe du roi ; attention apportée au peuple mais pas vraiment d’appel à la révolte. l’œuvre de Diderot annonce 1789 mais elle n’est pas à proprement parler révolutionnaire.

Au final, JF n’est peut-être pas l’œuvre engagée qui correspondrait à la définition qu’en donne Sartre au XXème. Il n’en reste pas moins que nous avons affaire à un roman novateur et corrosif. On pourrait sans doute à ce titre lui appliquer, plus que le terme d’engagement, le concept de « carnavalesque » que théorise le critique russe Bakhtine pour rendre compte de l’œuvre de Rabelais, que Diderot évoque çà et là dans son ouvrage :
- place importante laissée au rire
- souffle de liberté qui souffle sur cette littérature
- renversement des rôles (lors de la fête des fous, les plus pauvres prennent le pouvoir), même si, comme on l’a vu, Diderot semble au final prôner une égalité entre les hommes, par delà leur classe sociale et leur sexe.

Quel rôle le cycle paysan jouet-il dans JF ?

Le cycle paysan = tout ce qui se passe à la campagne, le plus souvent relié à Jacques et à ses amours. Des épisodes périphériques, aux bornes du récit : le retour de la bataille de Fontenoy au début du livre et l’initiation amoureuse de Jacques à la fin. Peut-on aller jusqu’à inclure l’épisode de l’auberge ? Il se déroule à la campagne mais l’auberge sert de cadre à beaucoup de personnages qui ne sont pas en lien avec le cycle paysan (des Arcis, Richard, le maître…). De même, on peut hésiter à inclure les amours de Jacques et de Suzanne, qui se déroulent dans un château situé dans une petite ville : milieu plus urbain que rural…

Le cycle paysan permet tout d’abord de donner une épaisseur psychologique au personnage principal du roman, Jacques.
- c’est au cours des récits rétrospectifs de Jacques que les allusions au monde de la campagne prennent place. Le personnage, par ses discours, précise sa jeunesse et son passé se construit par petites touches. Il peut même expliquer ce qu’il est devenu en reprenant les étapes de sa jeunesse, ce qui donne un peu plus de vraisemblance au récit : c’est parce que son grand-père a voulu le bâillonner pendant son enfance qu’il est devenu si bavard. Jacques gagne ici en épaisseur ; son maître reste en revanche bien plus évanescent jusqu’à ce qu’il comprenne la leçon du serviteur et ne se mette lui aussi à raconter sa jeunesse.
- Jacques précise alors un certain nombre de traits marquants de sa personnalité, qui aident à compléter son portrait : gaieté du personnage, inconstance amoureuse et roublardise quand il se sert de la situation inconfortable de Bigre pour lui subtiliser sa compagne… Un portrait nuancé se met en place : un Jacques sympathique mais néanmoins capable de coups pendables, un personnage en tout cas profondément humain pour qui on sent bien que Diderot garde une certaine tendresse.
- le cycle campagnard permet enfin d’inscrire Jacques dans la lignée des picaros. Comme le Francion de Sorel, comme Lazario de Tormès c’est avant tout à la campagne qu’il se forme ; il y voyage et apprend ce qui en fait, au moment où s’ouvre le livre, un être déjà évolué : initiation amoureuse bien sûr mais aussi rencontre des voleurs qui permettra par ailleurs à jacques de se faire soigner par Suzanne.

Le cycle paysan est également important dans la composition du roman en ce qu’il joue un rôle de contrepoint par rapport à des scènes mettant en scène la bourgeoisie ou la noblesse.
- les paysans sont représentés dans leur réalité (cf. infra : problème de la famine, nécessité du travail) même si on ne peu pas vraiment parler de vision documentaire du monde rural qui se trouve ici réduit à quelques lieux caractéristiques (la grange, la maison, le bois, le moulin) et personnages-types. Diderot se détache néanmoins du monde purement factice de la pastorale en évoquant la réalité du monde rural.
- le cycle paysan se signale surtout par le ton plus badin que Diderot y adopte, un peu comme les scènes rurales de Don Giovanni, le mariage de Masetto et de Zerlina, se voient réserver un traitement musical plus léger dans l’opéra de Mozart. Le comique est présent dans les scènes décrites, et c’est dans ce cycle que Diderot se montre le plus proche de la tradition littéraire du fabliau, que Molière a par ailleurs illustrée dans des pièces comme George Dandin : comique de répétition dans l’initiation amoureuse de jacques qui se fait passer pour puceau auprès de trois femmes du village ; comique de situation du petit vicaire accroché à sa fourche pour avoir surpris le même Jacques dans les bras d’une femme mariée. la campagne est le lieu des cocufiages joyeux et jacques tire sans doute de son enfance à la campagne l’inspiration grivoise de la fable de la gaine et du coutelet.
- le cycle paysan joue donc un rôle de divertissement net. Il s’agit a priori de récit pur, que jacques raconte à l’envi ; la discussion philosophique semble exclue des épisodes évoqués qui donnent un caractère plaisant et contrastent avec des passages plus austères ou aux registres plus nobles.

Peut-on dès lors penser que le cycle paysan fonctionne comme une unité autonome coupé du reste du roman ? Il serait dans doute trop simple de penser que les épisodes de la jeunesse de Jacques ne soient introduits que pour divertir le lecteur. Ils reprennent en fait sur un mode mineur les thématiques développées dans le reste du roman et complètent la réflexion philosophique et politique qui y est menée.
- anticléricalisme marqué avec le ridicule de l’épisode du vicaire.
- thème de la supercherie : on trompe beaucoup à la campagne … comme on le fait à la ville, et le maître de jacques se retrouve aussi penaud au final que le Bigre dont se joue son serviteur. Jacques est un fieffé menteur et Diderot semble ici développer une réflexion sur l’être et le paraître qui traverse par ailleurs tout le roman.
- l’inconstance amoureuse est enfin au cœur de ce cycle. A la campagne, même si la famine sévit, on ne cesse de vouloir prendre du plaisir et les couples ne sont jamais tout à fait stables : Jacques s’en donne à cœur joie mais les femmes qu’il séduit sont bien souvent consentantes et ne sont pas dupes des mensonges du personnages, pas plus sans doute que leurs maris, qui préfèrent presque en rire, comme dans l’épisode du vicaire. On retrouve une caractéristique nettement développée dans le roman, et qui ne surprend guère chez le libertin qu’est en grande partie Diderot : inconstant le père Hudson, inconstant le marquis des Arcis, inconstants les paysans, à ceci près qu’à la campagne, le jeu amoureux est nettement moins complexe et sans doute nettement moins sophistiqué que dans la noblesse. C’est en tout cas un penchant net de la nature humaine qui Diderot met ici en avant.

Les narrateurs dans Jacques

Problématique précise : qui raconte les histoires ? quels avantages les personnages tirent-ils de leur statut de narrateur ?

I- Différents narrateurs au sein d’une œuvre polyphonique.
Rappel : les narrateurs = tous ceux qui racontent une histoire dans le roman
- le narrateur-auteur : raconte le récit-cadre dans lequel s’inscrivent tous les personnages du roman. Il intervient également sous forme de discours pour dialoguer avec son lecteur ou juger des événements racontés. Il semble maîtriser la matière romanesque qui constitue la trame centrale du roman : le voyage de Jacques et de son maître.
- Le narrateur-auteur délègue cependant la parole à un certain nombre de personnages chargés à leur tour de raconter des récits enchâssés : Jacques (récit des amours mais aussi récits subalternes : la gaine et le coutelet qui fait pendant à DA et P, les mésaventures de son frère, le capitaine et son ami, les premiers émois amoureux : Bigre, Suzanne et Marguerite = cycle campagnard des amours) / le maître (récit rétrospectif : mésaventures ave le chevalier de Saint-Ouen et Agathe, l’emplâtre de Desgland : cycle urbain des amours) / l’hôtesse (madame de la Pommeraye et des Arcis : cycle noble des amours) / des Arcis (Richard et le Père Hudson)
- on observe donc un principe de variation héritier du baroque qui témoigne d’un monde en mouvement où les positions s’échangent (thématique chère à Diderot…) : l’auteur peut devenir un personnage dans l’épisode du poète de Pondichéry ; Jacques est tour à tour personnage, narrateur puis auditeur, il est également personnage de son propre récit.

II- Des narrateurs spécifiques ou des marionnettes de l’auteur ?
- cette variation peut cependant s’avérer artificielle : on sent bien que derrière chacun des narrateurs, c’est l’auteur qui garde la parole. Le style reste globalement le même d’un récit à l’autre : Diderot se moque d’ailleurs de cette artificialité en plaçant dans la bouche de Jacques un terme aussi peu vraisemblable dans la bouche d’un serviteur qu’ « hydrophobe ». Pour ce qui est de l’hôtesse, il s’en tire par une pirouette grâce à laquelle il parodie au passage un passage obligé du picaresque, le récit de la femme d’âge mur, personnage important qui a subi de nombreuses épreuves pour se retrouver dans une situation déplorable : si l’hôtesse raconte bien, c’est qu’elle a été élevée par les jansénistes de Port-Royal. Diderot ne donne pas plus d’explication mais il justifie un peu à l’emporte-pièce le fait que sa narratrice maîtrise fort bien l’art de conter, aussi bien que le ferait l’auteur.
- un jeu de miroir se met alors en place. le lecteur se reconnaît dans les auditeurs captivés par les récits qui leur sont faits (même Jacques en oublie de parler quand l’hôtesse prend la parole, le maître ne vit que d’écouter jacques). L’auteur, lui, se mire dans les narrateurs qu’il met en scène. Leurs qualités sont les siennes : art de ménager le suspens, dynamisme, causticité.
- On constate d’ailleurs que les récits des narrateurs en reviennent toujours aux mêmes thématiques : critique des religieux vénaux, thème de l’inconstance amoureuse … c’est-à-dire quelques-uns des sujets de prédilection de Diderot.

III- Un jeu d’influence nette.
- on ne peut toutefois confondre les différents narrateurs. Derrière le fait de raconter un récit se joue en effet toute une lutte d’influence où chaque individu trouve à s’affirmer. Jacques, en maintenant son maître dans une situation de dépendance nette (le maître a besoin des histoires pour exister…), inverse les rôles et devient le « maître du maître ». De la même façon, l’hôtesse impose son charme sur les deux hommes, jusqu’à séduire Jacques qui, plus le récit avance, plus belle il trouve l’aubergiste. Diderot semble ainsi prendre un malin plaisir à renverser les positions ; la valeur politique de son œuvre s’affirme ici.
- un jeu d’influence se met alors en place, en particulier à la toute fin du livre : le maître se place à l’école de Jacques et cherche à reconquérir la parole. Il demeure un élève encore maladroit : l’intérêt fléchit dans un récit complexe à l’excès, qui s’attarde sur des détails, et dont Jacques parvient trop bien à deviner la fin (le maître le rappelle : « tu vas anticipant le raconteur, et tu lui ôtes le plaisir qu’il s’est promis de la surprise »). La noblesse en ressort là encore ternie. Des Arcis maîtrise mieux la parole quant à lui mais Diderot le choisit pour être le porte-parole d’un message anti-religieux ; il représente plutôt le noble éclairé, ancien libertin devenu philosophe : c’est en cette qualité que Diderot lui laisse le privilège de raconter un récit à la fois plaisant et critique.
- Raconter, c’est donc séduire et prendre le pouvoir sur autrui. C’est là un motif ancien que l’on retrouve dans les récits mythiques : Ulysse charme Polyphème en lui racontant une histoire et finit par le rouler ; Schéhérazade maintient le sultan dans une posture de dépendance et suspend la tyrannie du suzerain tant qu’elle a encore un récit à effectuer. L’auditeur éprouve le plaisir enfantin de se laisser conter une fiction et tombe sous la coupe de celui qui raconte…

Diderot cherche-t-il, dans son incipit à capter l’attention du lecteur ?

L’incipit constitue un passage obligé de tout texte narratif. Il sert à informer le lecteur, à le faire entrer dans l’univers mis en place par la fiction, aussi bien qu’il obéit à une stratégie mise en place par l’auteur pour retenir son lecteur et l’inciter à poursuivre le livre : c’est ce que l’on appelle, en termes savants, la « captatio benevolentiae ». Diderot compose à n’en point douter un roman avec JF … qui reconnaît bien souvent refuser le roman. Que devient alors l’incipit ? En quoi D nous propose-t-il une captatio benevolentiae originale et ambiguë ?

L’incipit propose un jeu avec les attentes d’un début de roman, qui déçoit le lecteur en aiguisant sa curiosité
1. Un incipit contre l’incipit (comme un roman contre le roman) : rappel des éléments attendus tout en refusant de les donner. Lieu flou : à la campagne ; mais refuse par trois fois de préciser où : les deux cavaliers viennent d’un « lieu le plus prochain » (cela semble logique…) + à la question « où allaient-ils ? » : « est-ce que l’on sait où l’on va ? » ou « qu’est-ce que cela vous fait ? ».
Epoque : un temps « lourd », sans doute la fin de l’été ; repère temporel de la bataille de Fontenoy mais de quand l’analepse date-t-elle ?
2. Les personnages éponymes : a priori les héros. Mais D refuse de les nommer (« ils ») avant le dialogue.
Refus des deux types d’incipit possible : « ab ovo », qui remonte aux origines : le retour dans le passé qui explique la situation des personnages va justement constituer l’essentiel de l’ouvrage.
« in medias res » : ce serait le cas si on avait réellement action. Or il ne se passe rien : deux hommes discutent, s’endorment, se perdent, le maître bat son valet pour la forme : guère plus passionnant qu’une scène d’exposition de Beckett.
Difficile donc de croire que les deux personnages du titre soient des héros ; paradoxe de ce décalage. D’ailleurs, Diderot dit les avoir choisi par hasard, comme s’il les recontrait sur le bord d’un chemin : ils sont « comme tout le monde », assimilables au « on » de la formule « est-ce que l’on sait où l’on va ? »
3. Un refus du romanesque donc puisque D refuse l’anecdotique. Le genre du roman est d’autant moins net que le théâtre est introduit, comme si le narrateur n’était capable que d’écouter les personnages sans entrer dans leur conscience. Mais là encore, déception : un discours banal, parsemé de lieux communs ; on a du mal à suivre comme quand Jacques s’écrit : « que le diable emporte le cabaretier et son cabaret » : mise en abyme ici : Jacques introduit un nouveau personnage dont on ne sait rien comme D a entamé JF par un étrange « ils ».
Au moment où l’intrigue se trame, où J se met à raconter qqch de sans doute plus intéressant, l’histoire de ses amours, le maître s’endort.

Le lecteur peut être découragé par la mauvaise volonté qu’affiche D. Il peut cependant se douter que sa lecture sera plus riche que ne le montrerait une approche trop rapide de cet incipit
1. Un fil narratif double ; la chevauché du maître et de son valet : il va sans doute leur arriver qqch … mais D nous prévient : n’espérons pas grande aventure car, s’il « est facile de faire des contes », l’auteur ne veut pas se livrer à l’exercice.
Il faut alors se rattacher au récit des amours : Jacques met en place des « chaînons » énigmatiques : une guerre, un cabaretier, une balle, des amours = éléments caractéristiques du romanesque : aventure et amour dans un cadre pittoresque. Comme le maître, on a envie de savoir ce qui s’est réellement passé. D joue sur notre attente en interrompant le récit.
2. Mais le lecteur sait aussi qu’il ne pourra pas se laisser aller au plaisir du pur récit. Un embryon de questionnement philosophique ici, autour de notion que le livre développera de façon rhapsodique. Le fatalisme de Jacques : foi dans la Providence et acceptation de ce qui nous arrive comme inévitable. D préfère le terme de « hasard » : nous ne sommes pas libres de tout ce qui nous arrive, qui obéit plus à un enchaînement de causes qu’à une volonté supérieure déterminée.
3. L’amorce d’une réflexion politique : situation éminemment littéraire d’un maître et de son valet, le premier n’hésitant pas à molester le second et à rejeter sur le subalterne la responsabilité de s’être perdus qui incombe pourtant aux deux hommes. Mais : les deux cheminent de concert ; c’est Jacques qui mène la discussion, bifurquant quand cela lui plaît. Si jacques est capricieux dans sa façon de narrer, c’est qu’il a saisi que son maître est aux abois et ne demande rien de mieux qu’à être distrait de son trajet par un récit bien ficelé. Futé, Jacques fait payer de son silence les coups assénés par son maître. Et ce dernier de relancer l’échange : « eh bien, Jacques, où en étions-nous de tes amours ? ».
Un étrange duo donc : non pas tant un maître et un valet mais deux individus à peine esquissés, mais suffisamment pour que l’on comprenne que le soi-disant supérieur dépend de l’inférieur, qui le manipule par sa capacité à « faire des contes ».

Le lecteur se trouve dans la situation que le maître aime, une bonne histoire qui « plaise et instruise à la fois ». Les fils ne manquent pas et commencent à s’entremêler. Jacques, dans cette optique, reflète cet auteur facétieux qui joue au chat et à la souris avec un lecteur, qui ne trouvera son plaisir que s’il consent à la manipulation.
1. D’emblée, un sentiment d’incertitude. Qui est le « je » qui s’exprime ? un narrateur qui se confond avec l’auteur et dévoile l’atelier de la création littéraire. Mais sa position est ambiguë : a priori, il ne sait rien de ses personnages qu’il semble croiser « au hasard » ; il adopte une focalisation externe qui le rend étranger à J et son maître. Mais le « je » se réaffirme rapidement comme le seul maître à bord, qui revendique l’autorité sur les personnages : c’est lui qui les a créés et ils n’ont d’autres réalités que celle que D leur accorde dans la fiction. L’auteur peut en faire ce qu’il veut, s’il le voulait, de les embarquer dans un fabliau à la George Dandin (« qu’est-ce qui m’empêcherait de marier le maître et de le faire cocu ? »), ou dans un drame à la Manon Lescaut (« d’embarquer J pour les îles ? »). Le lecteur n’a qu’à accepter ce que D lui impose.
2. L’auteur est le maître mais il se reflète plutôt dans le personnage de J : il choisit, comme lui, le rythme de la narration, les ellipses, les pauses : le lecteur tantôt courra à brides abattues, tantôt sera retenu par le mors, comme les chevaux ici conduits par le duo. D se joue de nous et nous place dans sa main comme des marionnettes. Il amorce un nouveau dialogue entre lui et nous et nous laisse apparemment voix au chapitre … mais il le caricature, lui dicte ses répliques comme un souffleur. Sommes-nous aussi prévisibles que D puisse anticiper la moindre de nos questions ? sommes-nous aussi têtus que l’on répète niaisement le « et où allaient-ils ? », comme des enfants impatients ? Le choix est le suivant ; refuser ce portait que D fait de nous, ou se couler dans ce moule et accepter avec fatalisme les sautes d’humeur de l’auteur et ses facéties.
3. Enfin, de même que J est versatile, le « je » est changeant. Ménageant son lecteur en refusant de multiplier les fausses pistes / pas mieux éduqué que Gousse quand il nous rétorque un « qu’est-ce que cela vous fait ? » peu encourageant. Peu d’effort de style pour nous attirer et même des lourdeurs : « J disait que son capitaine disait que ». En sous-entendu, une nouvelle intervention possible du je « adhérez, n’adhérez pas, mais ne comptez pas sur moi pour vous faciliter la tâche », en tout cas par l’attrait d’un beau style.

Fort curieux – pour ne pas dire fort cavalier – incipit en vérité. On sait Diderot maître es-paradoxes et voilà quelques pages qui nous le confirment : un narrateur à la fois bienveillant et peu précautionneux se met en tête de conter l’histoire d’un maître et de son valet – mais lequel des deux domine l’autre ? – dont on ne sait s’il connaît l’histoire ou s’il l’invente au fil de la plume, dans un début de roman qui refuse les règles du genre. Le style, banal, promet pourtant une réflexion complexe. Et le lecteur d’osciller entre plaisir et frustration selon, sans doute, l’état d’esprit dans lequel le hasard l’a placé au moment où il entame l’ouvrage. Diderot fait un pari ici : un lecteur patient acceptera le miroir que lui tend l’auteur ; un lecteur moins coopératif sera à bon droit énervé et pourra abandonner bien vite l’ouvrage … restant au final le seul maître à bord !

Le personnage de Gousse

Rappel : le titre de l’ouvrage de D évoque deux personnages mais, à partir d’eux, véritable arborescence ; une galerie de portraits inégalement développés.
Le personnage de Gousse = un des plus singuliers de ces individus qui peuplent le roman ; un équivalent du neveu de Rameau, comme lui un artiste étrange.
Une fantaisie de D ou un personnage qui a une réelle nécessité dans le chœur orchestré par D ?

Gousse, un être à part ou : « il faut de tout pour faire un monde »
1. « Un original » : étrangeté de Gousse qui ne fait rien comme les autres : s’intente un procès et ne se trouve pas si mal en prison (là où ailleurs, peu lui importe) ; peu amène avec ceux qui l’interrogent et à qui il répond comme s’il était totalement détaché du jugement que l’on portait sur lui : réplique de la seule chemise pour un seul corps ; indifférence totale par rapport à la mort et à la famille : trompe son épouse et ne se lamente pas à propos de son enfant mort.
En fait, Gousse pousse à fond la logique de Jacques et se montre plus fataliste que le fataliste : il accepte stoïquement ce qui lui arrive et se laisse ballotter par les événements sur lesquels il ne semble avoir aucune prise. Ne réagit pas face à ce que le destin lui impose, qui, de toute, façon, doit advenir. Gousse est à ce titre caricatural : c’est le type du fataliste que ne vient troubler aucun sens moral et aucune émotion ; il semble à ce titre beaucoup moins humain que Jacques qui, malgré sa croyance en le Grand Rouleau, garde une conscience du bien et du mal et peut pleurer quand il est triste, quand il subodore la mort du Capitaine par exemple.
En d’autres termes, Gousse pourrait être un libertin poussé à l’extrême, tellement libéré de tout qu’il se laisse totalement aller sans, lui-même, se fixer de règles. Là encore, son caractère est trop tranché pour que l’on puisse y croire.
2. « Gousse existe, je l’ai rencontré ». Et pourtant, Gousse existe : c’est même un des personnages que D prend le plus de soin à ancrer dans la réalité. C’est une connaissance de l’auteur et de sa femme avec qui il dialogue. On peut le croiser dans les rues de Paris si on fréquente les mêmes cercles que D ; Gousse d’ailleurs à presque le même nom que Goussier, un des collaborateurs de l’Encyclopédie. Il connaît Prémontval, un mathématicien qui a réellement vécu au temps de D.
Gousse s’ancre de plus dans un univers réel : le Paris bourgeois et intellectuel du XVIIIème, avec ses artistes (le joueur de vielle), ses moulins que Gousse va réparer, ses prisons (la Bastille, que D connaît pour y avoir été emprisonné), ses tentations galantes, ses intrigues financières, des éléments que l’on retrouvera dans le récit de noble désargenté qu’est le Maître. D joue du contrepoint : à côté du cycle campagnard, un cycle urbain qui fait advenir un monde réel à l’intérieur de l’univers un peu artificiel du roman.
3. Intérêt du personnage de Gousse dans cette optique : reconnaître l’existence de l’originalité : mêmes les êtres les moins crédibles existent et, d’ailleurs, à bien y réfléchir, n’avons-nous pas tous notre « coin de folie » ?
Inscrire l’ouvrage dans le projet de faire « vrai » et non être « vraisemblable » : dans JF, on pourra rencontrer des êtres étonnants mais qui peuvent exister puisque même qqun comme Gousse a une réalité. On peut croire par exemple à l’histoire du Capitaine et de son ami, qui ne sont guère moins farfelus que Gousse.
Changement d’optique par rapport au roman : le roman, normalement, n’introduit que du crédible ; dans JF, on a de l’incroyable mais qui est réel puisque le monde est peuplé d’individus bizarres plus que de personnages crédibles : JF est étrange mais il nous renvoie dans son originalité une image du monde qui nous entoure : parfois grotesque et inexplicable.

Gousse, un spécimen ou un reflet de chacun de nous ?
1. A priori, Gousse est éloigné de tout ce que nous sommes. Pourtant, il reflète, certes de façon outrée, ce qui constitue l’essence de chacun d’entre nous. Un curieux mélange de bien et de mal : comme l’aubergiste, se comporte tantôt bien, tantôt mal. Difficile de juger Gousse, comme difficile de juger l’homme (et chacun d’entre nous) puisqu’il est à la fois capable de monter un stratagème pour se laisser emprisonner et de donner toute sa fortune à un ami dans le besoin. Le jugement se complique encore puisque Gousse peut faire le mal mais avec une intention juste : il vole des livres d’un vieux médecin pour les offrir à l’auteur qui en a sans doute plus besoin. Gousse permet de s’interroger sur la vertu et de reconnaître qu’elle est toute relative.
2. Gousse joue pourtant le rôle de repoussoir. C’est un anti-philosophe des Lumières : il refuse l’instruction et la réflexion ; il n’use ni de discernement ni de son entendement ; il n’a aucune sensibilité. Gousse représente en fait un reflet de ce que chacun d’entre eux pourrait être mais doit se garder de devenir : un être sans conscience et sans loi, amoral, plus qu’immoral. Avec le personnage, D nous invite alors sans doute à ne pas oublier ce qui fait notre humanité, même au sein d’un système déterministe: une morale que chacun de nous doit s’imposer et ressentir + une volonté de faire le bien en obéissant aux règles que l’on se fixe… et sans doute l’éducation doit-elle nous guider pour reconnaître ces valeurs qui sont celles des Lumières.

Gousse n’est donc pas anodin. Il est en lien avec le reste du roman puisqu’il permet de s’interroger sur les thèmes qui y sont traités : le choix du réalisme ; la folie ; la vertu et la morale surtout. Gousse semble aberrant mais il nous invite en fait à nous interroger sur nous-même ; on peut penser aux fous shakespeariens, des farfelus qui, en fait, en nous renvoyant un négatif de ce que nous sommes, interroge au plus profond notre humanité. Un conseil de lecture : Le Roi Lear (également au théâtre à Malraux

La relation entre maître et valet

Une longue tradition littéraire : la commedia dell’arte, Dom Quichotte, Molière ; et au XVIIIème : Marivaux, Beaumarchais ; jusqu’aux XIXè et XXème : Don Salluste et Ruy Blas chez Hugo, Pozzo et Lucky chez Beckett, Les Bonnes de Genet.
Comment D se situe-t-il dans cette tradition ? Comment se réapproprie-t-il le duo en le prenant comme base de réflexion sur les relations entre les hommes et entre l’auteur et son lecteur ?

Axe politique : les trois temps d’un chassé-croisé.
1. Le Maître a toutes les raisons d’être pensé comme le supérieur : nous sommes au XVIIIème ; on apprendra au cours de l’ouvrage qu’il est noble. Il est automatique qu’il conserve des prérogatives sur son valet, ce que même l’hôtesse, impertinente à ses heures, ne saurait remettre en cause : quand J et le Maître se disputent, elle se pose en magistrat pour refonder les prérogatives de ce dernier. Comme quoi les préjugés ont la vue dure… J reste bien l’homme de main du Maître : il va récupérer montre et bourse pendant que le M se repose ; il doit échanger son cheval quand le M laisse le sien s’échapper … et hérite de celui du bourreau, qui le conduit aux fourches patibulaires, à la joie du M, qui oublie que c’est lui qui aurait dû être ainsi ballotté par la monture. Plus grave, le M laisse accuser J du meurtre de Saint-Ouen : J se dévoue et accepte sans broncher (mais il est fataliste…) de se faire emprisonner à la place de son supérieur. Toutes les fautes, par définition, incombent de toute façon sur le domestique, et ce dès le début du livre : le M et J se laissent surprendre par la nuit et le M bat J en le tenant pour responsable de la situation.
2. Pourtant, J possède bien des qualités qui lui permettent de saper sans trop de difficulté l’autorité du maître. Il sait déjà se rendre indispensable : en occupant, dans le duo, le rôle de celui qui agit, il rend son maître passif et l’homme devient une sorte d’automate, d’homme machine, pour reprendre les termes de La Mettrie, sans relief ni personnalité. Notons que le Maître, qui occupe la seconde place dans le titre (et que le tradition oublie souvent d’ailleurs, réduisant le titre à Jacques le Fataliste), n’est pas nommé. On le voit au début mener des actions mécaniques, qui lui permettent de rythmer le temps et de l’occuper sans avoir trop à se mettre en peine de réfléchir : priser, sortir sa montre, et écouter J. Ce rôle d’auditeur le place en position d’inférieur par rapport au valet : c’est J qui a l’initiative du dialogue et là encore il se rend indispensable au maître en désennuyant ce noble oisif, qui s’endort dès que J ne parle plus. Parler, c’est donc prendre le pouvoir ; J ne s’en prive pas et fait tout pour que son récit dure le plus longtemps possible puisqu’il lui permet de dominer son maître : interruptions, refus de reprendre l’histoire des amours, peut-être même subterfuge de la maladie avec un mal de gorge qui l’empêche de parler et laisse le maître dans le désarroi, obligé d’aller chercher de nouveaux conteurs, qu’il trouvera heureusement avec des Arcis. J est futé et se rend bien compte que dans les faits, c’est lui qui domine le maître : il le lui rappelle d’ailleurs à l’auberge du Grand Cerf ; le M restera M dans les termes mais il est bien entendu que c’est J qui mène le duo. Il n’en est pas alors à une impertinence près : il lui rappelle qu’il est plus intelligent que lui, il n’hésite pas à le faire tomber de cheval, il refuse de lui obéir.
3. La situation n’est cependant pas figée ; l’on ne reste pas dans une configuration à la Scapin et son maître. C’est que J n’a pas que des qualités, un peu comme le Figaro du Mariage qui, même s’il domine Almaviva, n’en est pas moins berné par Suzanne. Ici, c’est l’hôtesse qui rabat son caquet à J en jouant sur sa corde sensible, la boisson. Et on voit bien que J n’est pas toujours dominateur, en particulier il n’est pas toujours maître de lui-même puisqu’il est incapable de se réfréner quand on lui présente une bouteille. Il n’est dès lors pas moins automatique que son maître puisqu’il boit dès qu’il ne sait plus que dire. Si J est futé, il n’est sans doute pas de plus une lumière : il répète la leçon du Capitaine sans discernement ; sur certains sujets, il demeure inconséquent : il parle de théologie sans réellement maîtriser le sujet, comme Sganarelle qui veut prouver l’existence de Dieu par la perfection de l’homme mais s’affale lamentablement à la fin de sa tirade le maître lui-même parvient à lui montrer qu’il se trompe avec la discussion sur les douleurs de l’accouchement. C’est que ce dernier s’anime peu à peu et semble prendre acte des leçons de J : il se met lui aussi à conter et introduit des procédés de retenue de l’information, en développant par exemple à l’excès le portrait d’un de ses personnages, dans le seul but de faire enrager J. Il n’est pas si idiot puisqu’il est capable de répartie face à J et, parfois de stratégies subtiles : l’homélie à la mort du Capitaine est ridicule mais elle permet à J d’oublier sa douleur ; c’est dans ce but que le maître la récite et le remède est efficace. Le maître, donc, s’adapte mais il ne reprend pas l’initiative parce qu’il est noble mais parce qu’il tire les leçons du comportement de J et se met à penser par lui-même. Il se comporte comme un bon élève des Lumières, en quelque sorte.

Axe philosophique : pas un maître et son valet mais « deux amis », deux êtres humains
1. Qu’avons-nous alors ? Non plus un maître et son valet mais deux êtres qui, tous deux, ont qualités et défauts. C’est là que D dépasse le modèle littéraire qui, souvent, a tendance à figer les personnages dans une catégorie, et engage une réflexion que l’on pourrait dire ontologique (l’ontologie = une réflexion sur l’homme). J et son maître sont, en fin de compte, sur un pied d’égalité. Ils deviennent peu à peu des amis, avec les mêmes besoins, les mêmes attentes, les mêmes émotions. Les amours du maître sont plus sophistiquées que celles de J qui, moins soumis à la pression sociale, ne s’embarrasse pas de scrupules et n’hésite pas à changer d’amante aussi souvent qu’il le veut. Tous les deux ont cependant le même besoin de trouver plaisir et écoute auprès des femmes. C’est d’ailleurs sur cette notion de plaisir que leur amitié se bâtit : plaisir à faire bonne chair par exemple, plaisir à se chamailler et à se jouer des tours comme quand J retient le M qui tombe de cheval et engage une joute avec lui, un duel ici ludique qui sert d’amusement au M comme au valet. Nous ne sommes donc ni inférieurs ni supérieurs les uns par rapport aux autres, amis alternativement capables du bien comme du mal, d’intelligence comme de sottise ; se sentir égal à l’autre débouche sur une amitié qui recherche le plaisir mutuel et nie toute hiérarchie entre les êtres.
2. D insiste alors sur la notion d’entre aide. C’est une façon qui semble satisfaisante d’être au monde et de revendiquer une posture vertueuse, quand bien même cette notion de vertu est justement fluctuante dans l’ouvrage. Nous sommes en fait dépendants les uns des autres ; il faut savoir l’accepter et en tirer les conséquences, c’est-à-dire choisir dès que possible d’aider l’autre, avec l’idée qu’il nous aidera en retour (c’est la règle de la morale kantienne : agir comme on voudrait que les autres agissent avec nous). Il s’agit là de l’idée de base sur laquelle la sociabilité peut se fonder. Ainsi, J est indispensable au M ; il agit pour lui mais le M sait alors se rendre utile pour payer J de retour (il n’est pas ce DJ, un fort mauvais maître qui exploite Sganarelle et disparaît symboliquement sans lui avoir réglé ses gages … ce qui traduit une posture plus large de manque de respect par rapport à l’humanité, avec qui DJ refuse tout échange équilibré, tirant plus des autres qu’il ne leur rend) : il le veille par deux fois quand J s’assomme au chambranle de la chambre du bourreau puis quand J est malade. Il lui rappelle alors qu’il n’est plus son maître mais qu’il est aussi là pour le servir … et tout le monde d’y trouver son compte.
3. En ce sens, on peut alors penser qu’il y a une relativité de la notion de valet et de maître. En fait, selon les circonstances, une même personne peut nous servir alternativement de supérieur ou de sous-fifre. J nous rappelle ainsi que nous avons tous des maîtres et des esclaves ; il y a toujours quelqu’un au-dessus de nous pour nous dominer … jusqu’à tant qu’à son tour il ait besoin de nous. Ce que J exprime par la métaphore du chien : nous sommes tous les chiens de quelqu’un et nous avons tous nos chiens. L’hôtesse domine son mari mais elle doit se plier aux demandes de ses hôtes qui, malgré tout, sont dépendants de son travail ou, comme dans le cas de J, de ses bouteilles et de ses récits. Mais, au-dessus de nous tous, roi, noble, hôtesse, prêtre, J … il y a encore d’autres maîtres : le Grand Rouleau selon le fatalisme de J, notre nature inaltérable selon Diderot (on n’est pas libre de tomber ou non amoureux, par exemple ; d’être ou non bavard : nous sommes faits ainsi) ou d’un ensemble de hasards qui pèsent sur nous : c’est le système déterministe que D met en place. La volonté de l’homme a certes une place dans les décisions qu’il prend mais occupe une place aussi importante dans notre devenir que la volonté des autres, parfois contraire à la nôtre (celle de Saint-Ouen qui a décidé, de concert avec Agathe de se jouer du maître), ou que les caprices de la nature, par exemple (un orage violent fait que J et son maître sont retenus à l’auberge, prennent du retard et tombent sur Saint-Ouen revenu voir son fils : cela vaut à J de se retrouver en prison).

Axe métadiscursif : la relation complexe entre le maître et son domestique reflète en fait celle de cet autre duo constitué par l’auteur et son lecteur.
1. D nous rappelle constamment qu’il reste le seul maître à bord de son ouvrage. On peut, pour l’illustrer, reprendre l’étude de l’incipit. C’est lui le Maître : il nous force à entrer dans des questions stéréotypées et dit bien qu’il ne tient qu’à lui que J et son maître évoluent dans un sens plutôt que dans un autre. C’est lui qui tire les ficelles : il domine ses personnages bien sûr mais aussi son lecteur et le fait patienter quand il le veut, comme J sait faire enrager son M en différant les informations. Il joue avec nous en introduisant des récits enchâssés, des personnages subalternes, qui coupent l’action que nous suivions. Nous n’avons qu’à suivre sa fantaisie, écouter le récit de Gousse même s’il ne nous intéresse pas, entrer dans l’univers de Mme de la Pommeraye quand bien même on préférerait rester dans la campagne de J.
2. Toutefois, D sait bien que, même s’il compose ce grand rouleau de papier qu’est le livre, tout ne dépend pas de lui. Lui aussi est tout d’abord un être de chair, soumis à des circonstances extérieures, à sa fantaisie du moment par exemple : on a l’impression qu’il ne maîtrise pas tout à fait son récit mais se laisse aller à suivre J et son M, comme si les personnages s’imposaient à lui au fur et à mesure de l’écriture, plus qu’ils ne les enfermaient dans un plan préconçu. Faut-il le croire quand il dit ne pas savoir où vont J et son M ? Sans doute, tant on a l’impression que le dénouement est une façon un peu artificielle de couper court à un récit qui prend les mêmes proportions que l’existence des personnages. D sait bien également qu’au-dessus de lui se place, malgré tout, la volonté du lecteur. Symboliquement, il lui laisse le choix entre trois fins possibles, une façon de redonner la main au lecteur et de lui signaler qu’au final, c’est bien lui qui décide : de trancher les débats dans un sens ou dans un autre (D ne nous dit pas s’il faut pardonner Mme de la Pommeraye, comme le suggère l’hôtesse : nous sommes libres de réfléchir par nous-mêmes, d’user de notre entendement, selon un principe clé des Lumières où l’homme est capable de construire sa propre réflexion), mais plus radicalement de poursuivre ou non la lecture, de sauter des passages, de revenir en arrière.
3. On retombe alors sur la même idée que celle que les aventures de J et son maître nous ont aidé à mettre en avant. Là encore, le texte ne fonctionne que dans une juste collaboration où lecteur et auteur jouent alternativement le rôle de dominant et de dominé. Nous devons accepter de suivre Diderot mais, sans nous, son livre resterait lettre morte, ne serait que manuscrit appelé à disparaître, ce qui est contraire à l’idée de diffusion des idées et des savoirs dont les philosophes des lumières font un cheval de bataille. D se montre ici moderne puisqu’il réfléchit à la réception de son livre, une interrogation qui préoccupe beaucoup les critiques littéraires dans les années 70, avec cette idée qu’un texte a besoin d’un lecteur à la fois coopérant et critique, esclave consentant de l’auteur mais libre de son jugement, pour réaliser pleinement sa vocation : « amuser et faire réfléchir », nous rendant alternativement actifs et passifs.