roméo et juliette

Questionnaire sur la scène du balcon – pour une lecture religieuse

1) Commentez le choix du lieu choisi par Shakespeare pour situer la scène.Les amants sont isolés par un mur et la scène introduit une atmosphère nouvelle. Montrez-le en étudiant les contrastes avec l'acte I.
2) Roméo adore Juliette. A quoi le voit-on? que Juliette représente-t-elle pour Roméo? Montrez que Juliette, à son tour, idolâtre Roméo.
3) La scène prend des allures de célébration religieuse. Quels moments de la messe trouve-t-on ici? à quelles cérémonies est-il fait allusion?

Elements de réponse
1) Un verger: lieu isolé, clos, qui peut être assimilé au jardin d'Eden. On y retrouve deux jeunes personnes, comme Adam et Eve. Il s'agit d'un lieu de perfection, mais aussi de transgression, où le danger est toujours présent (rappel: le père d'Hamlet est tué dans un verger... Pas de meurtre ici mais la menace des deux familles se fait sentir).
Les contrastes avec I: la scène s'était rapidement peuplée (la rixe, le bal); on se resserre ici sur 2 personnages. L'atmosphère devient très calme, recueillie; le combat semble loin; nous sommes plus dans un duo à l'unisson que dans le duel. Après l'excès de lumière, c'est la nuit qui enveloppe les deux amants, de façon à la fois rassurante et inquiétante. La noblesse du ton, ce langage très poétique, métaphorique, succède à la querelle des valets en I1. Nous avons donc une pause, avec une scène qui repose plus sur la parole que sur la gestuelle.
2) Roméo adore Juliette: il est en posture d'infériorité par rapport à elle. On sent une déférence de la part du jeune homme: il n'ose pas parler à son amante et prend des précautions oratoires avant de lui adresser finalement la parole. Les termes qu'il emploie alors sont très forts: tout ce que fait Juliette est un miracle (« elle parle »); la jeune fille charme tous les sens et est nimbée d'une lumière qui lui fait une auréole surnaturelle. Juliette est donc pour Roméo une déesse et presque une Eglise que le jeune homme s'apprête à habiter (« j'oublierai que j'avais une autre maison »). Juliette n'est pas en reste. Elle emploie une nette gradation pour désigner Roméo qui est lui aussi apparu comme un miracle, à l'image de ce haut mur dont on ne sait par quel prodige il a pu le franchir: « lee dieu de mon idolatrie », « mon seigneur et maître » (façon dont les catholiques s'adressent à Dieu).
3) Nous avons une messe de l'introibo (entrée en scène des deux personnages) à l'ite (action par laquelle le prêtre donne le congé au fidèle). On retrouve aussi la bénédiction (« oh nuit bénie, bénie »), comme le baptême, puisqu'il est question de se donner de nouveaux noms, ou le mariage bien sûr (« l'échange de nos voeux de fidèle amour »: Roméo enfreignent les lois de la famille mais leur action est correcte en regard des lois religieuses).

Quelques références pour compléter: on pourra consulter deux textes de littérature mystique, le Cantique des cantiques, attribué à Salomon, que l'on trouvera dans L'Ancien testament, et les poèmes de Saint-Jean de la Croix, réunis sous le titre La Nuit obscure.

Période de l’année : en Juillet : à quelques jours des 14 ans de Juliette (rapprochement Juliet et July), à la « Saint-Pierre aux Liens » ; la température est élevée : p58 et 107 (éd. Folio)

Samedi : le matin : querelle des valets ; le prince convoque les chefs de famille pour l’après-midi (p30) ; Benvolio rappelle à Roméo qu’il n’est que 9 heures (p 34). On prépare la fête du soir, chez les Capulet (p 39)
Le soir : nombreuses allusions aux torches pour se rendre au bal (p 53) ; la nuit tombe : Roméo rencontre Juliette et la rejoint dans le verger : scène du balcon, à l’aube : « c’est presque le matin » (p 80)

Dimanche : p81 : c’est « l’aube » que décrit frère Laurent, dans un tableau digne des plus grands peintres baroques : aube tourmentée, nuageuse mais où perce le soleil.
A midi, la nourrice cherche Roméo pour fixer un rendez-vous avec Juliette ; elle tombe sur Mercutio qui, grivois à son habitude, parle de l’ « érection de midi » (allusion à l’aiguille dressée de l’horloge). Le mariage suit de près ce moment.
En fin d’après-midi, Tybalt et Mercutio sont tués ; Juliette, dans le même temps, appelle la nuit de ses vœux, pour consommer le mariage avec Roméo : c’est le crépuscule (« Etends ton épais rideau, nuit », p 119).
Le drame étend la journée, qui se poursuit « bien tard » (p 134 et 135) : on veille les morts jusqu’au matin.

Lundi : au matin, Paris obtient la main de Juliette (p 136 : le jour est donné, ce qui permet rétrospectivement de dater les deux autres jours). En même temps, Juliette et Roméo couchent ensemble et se séparent à l’aube, au moment où le rossignol commence à chanter.
Dès la séparation, on propose à Juliette d’épouser Paris ; Juliette va consulter Laurent en fin d’après-midi (elle demande à revenir à « vêpres », la messe du soir p 155). La nuit s’avance et on parle du mariage qui doit avoir lieu le lendemain (p160), soit le jeudi : dans la précipitation tragique des événements, Shakespeare a donc sauté le mardi et la journée du mercredi…

Mercredi donc : « il fait presque nuit » encore et Juliette met en œuvre le plan de Laurent en feignant le suicide. Au matin, la nourrice la trouve éteinte, comme morte. Nous sommes déjà le jeudi matin et le mariage est ajourné…

Jeudi : en même temps que Juliette est retrouvée morte, Roméo s’éveille. Il apprend que la belle est morte et rentre rapidement à Vérone.
La majeure partie de l’acte V se déroule de nuit, à la lumière des flambeaux (heure réelle de la représentation qui a lieu en soirée) : p 184. Paris arrive au tombeau de Juliette sans doute tard dans la nuit ; il croise le désespéré Roméo qui le tue sans autre forme de procès.

Vendredi : il fait encore nuit quand Roméo retrouve Juliette et se suicide. La jeune fille, pourtant, ne tarde guère à se réveiller : l’action du poison est de 39 heures, selon Laurent ; elle l’a absorbé mercredi soir et se réveille dons vendredi matin : le compte est bon, cette fois-ci, pour le malheur de Roméo.
Les deux familles, devant le spectacle pathétique, se réconcilient au matin : « c’est une paix bien morne que ce matin nous apporte » (p 200) ; l’aube est là mais l’horizon semble bien assombri…

L’amour dans RJ : à la recherche d’une définition

Point de départ : Céline : « L’amour, c’est l’infini à la portée des caniches »

I- De quelques amours … qui n’en sont pas :
1) Le désir charnel
L’amour = un phénomène avant tout physique. Conception des valets (I1 : « in choler, we’ll draw ») et de la Nourrice mais aussi des plus nobles : Mercutio (métaphore de la nèfle et de la poire), Roméo et même Juliette, qui attend son dépucelage avec impatience. Un discours accessible au public populaire mais qui touche aussi les gentlemen des loges venus d’encanailler.
Un amour qui répond à la logique du désir et qui s’explique en particulier par une attirance physique : c’est ce que Cohen dans Belle du seigneur appellera « babouinerie » = notre propension à nous laisser séduire par l’aspect physique de l’autre.
Cet amour physique, que l’homme ressent comme tout animal, est souvent violent. Il est acte de domination : de l’homme sur la femme : être capable d’amour physique = montrer sa virilité. Les femmes ne sont que des objets à remplir (« les plus faibles des vases » que viendront « fleurir » « un fameux morceau de chair »)
d’une famille sur l’autre : les domestiques Montaigus parlent de violer les femmes Capulet
De là, une assimilation entre l’épée et le sexe dressé (I1 : « pour être brave, faut être droit » + Capulet est dominé par sa femme qui, dans la querelle, lui suggère des béquilles plus que de tirer son épée : sans doute, dans sa vieillesse, est-il tout aussi incapable de défendre les intérêts de sa famille que de satisfaire sa femme). L’amour est agression quand il ne fait qu’être physique

2) L’amour imposé : le mariage
A l’opposé de cette attirance instinctive de l’homme pour la femme, l’amour est régi à Vérone par des codes bien plus culturels. Le mariage est le moyen, là encore pour les hommes mais aussi pour les parents, d’imposer une union et de construire le sentiment. C’est la définition de Capulet : l’amour est imposé par la décence (quand Juliette accepte apparemment le mariage, Capulet se satisafait d’un « tout va comme il faut ») et correspond à accepter de vivre avec celui que l’on vous impose : Lady Capulet demande à Juliette : « pourriez-vous aimer Paris », avec comme sous-entendu : « aimer » = « accepter en mariage ». Le mariage est premier ; le sentiment doit suivre : c’est ce que ressent Paris.

Ce n’est bien sûr pas un amour véritable qui ici se met en place. Il n’est surtout pas épanouissant pour la femme : si le vrai amour est épanouissement (métaphore de la fleur : Juliette aura le privilège de rester cette rose à son ouverture maximale en préférant le suicide à la séparation de Roméo), se marier est ici se faner, comme le vieux Capulet le dit lui même, et comme l’exprime sa femme qui a bien notion d’avoir vieilli avant l’heure en se mariant : ce qui attend Juliette si elle accepte Paris.
En tout cas, l’idée se développe que le sentiment amoureux peut-être aussi une idée que l’on se forge (Paris se sent amoureux de Juliette puisqu’elle lui a été promise … alors qu’il ne la connaît pas : il parsème sa tombe de fleurs et se présente en veuf inconsolé, dans une citation qui rappelle sinistrement la mort d’Ophélie dans Hamlet). L’amour peut aussi être posture, mensonge, invention.

3) L’amour galant :
On peut aussi se croire amoureux et se leurrer : l’amour n’est alors que pose et lyrisme feint des mots. C’est cet « amour » que ressent Roméo pour Rosalie et qu’il exprime par des vers où Shakespeare se moque du pétrarchisme (dans Richard II : réplique de York qui rejette tout ce qui vient d’Italie) : Roméo pense être amoureux mais est en fait incapable de décrire un sentiment qu’il ne fait qu’imaginer : de là les antithèses nombreuses (parodie ici bien sûr) : Roméo se présente comme un être déchiré, entre deux états, « mort-vivant », comme l’exprime Mercutio (il dira plus tard, de façon moins plaisante encore, un « hareng saur » tant le faux amour a émacié Roméo.
Qu’est-ce alors que l’amour ? une illusion, une chimère, « words, words, words » (citation de Hamlet) que l’on s’invente pour, une nouvelle fois, rendre plus noble une attirance purement physique. C’est du moins ce que suggère Mercutio : Rosaline, c’est avant tout un « front chaste, des lèvres écarlates », « une cuisse frémissante et les domaines qui lui sont proches » : un blason qui devient peu à peu érotique)
Cet amour n’est pas satisfaisant puisqu’il est conçu comme une maladie et qu’il nous égare, nous met hors de nous. Roméo, au début de la pièce, se cache symboliquement sous un sycomore (jeu de mot souligné par Bonnefoy : « sickamour » : être malade de l’amour) qui montre une mélancolie tout autre de la joie éprouvée avec Juliette (p. 35 : « immodérés délices »). Il y a même un désespoir chez Roméo, qu’il pense ressentir mais qui n’est que feinte puisqu’il s’effacera dès qu’il verra Juliette : « je meurs sous l’accablant fardeau de l’amour »
Que serait alors le vrai amour ?

II- Le « nouvel amour » (citation de Rimbaud - opposé à l’amour imposé, celui des vieilles générations, de Capulet et Lady Capulet par exemple ; amour pur que Roméo et Juliette invente dans leur union) : une évidente reconnaissance qui débouche sur l’union et la fusion.
1) « est-on libre de tomber amoureux ? » (rappel : citation de Jacques le fataliste).
L’amour est ici conçu comme un destin : c’est une force qui s’empare de nous et à laquelle il est illusoire de vouloir résister. Allusions très fréquentes à Cupidon avec les idées suivantes : l’amour est aveugle ; il est assimilable à un ange ou un oiseau (métaphore très fréquente dans la pièce : l’amour est alors léger et l’amant lui-même devient cette sorte de Cupidon capable de franchir les murs des vergers et de grimper au balcon de Juliette, « sur les ailes légères de l’amour » + l’amour réel est élévation là où l’amour purement physique, comme l’a rappelé la nourrice, c’est « tomber sur le dos », donc chuter…) ; il nous blesse par sa fulgurance : métaphore de la flèche (« flèche du dieu Amour », « c’est un dard bien trop pénétrant, brutal, fougueux », avec allusion grivoise nette ici).
L’amour est déchirant comme l’éclair (métaphore du feu) mais il possède l’avantage d’être son propre remède : c’est aussi un baume (Roméo, quand il délire sur Rosaline, a au moins le bon sens de reconnaître qu’il y a sans doute passion plus épanouissante que celle qu’il vit : certes, « l’amour est la fumée qu’exhalent nos soupirs » mais il est aussi « un baume qui nous sauve » p. 35)
Il y a donc de la sorcellerie dans l’amour qui devient une inexplicable attirance pour l’autre, attirance qui s’impose comme une évidence. Le prologue du deuxième acte est explicite : « ces deux regards se sont ensorcelés l’un l’autre » (dans le texte anglais : « charm of look », un charme, c’est à dire à la fois une attirance mais aussi un sortillège)

2) Destin ou affinité ?
L’amour, chez Shakespeare, n’est en fait pas si aveugle que Roméo et Juliette veulent bien le dire. La cristallisation rapproche en fait deux êtres que tout amène à se joindre – à part leur nom de famille… : ils sont proches physiquement (Roméo : un « hareng saur », Juliette « chétive ») il suffit qu’ils se voient pour se reconnaître (l’expression anglaise est parlante : le coup de foudre = « love at first sight ») … et commence tout un jeu de symétrie entre les deux futurs époux (scène du bal ; cf étude en classe). Il n’y a plus alors à définir l’amour, comme le fait Roméo quand il court après Rosaline : le sentiment est là et se suffit à lui-même (un peu comme le beau chez Kant : il s’impose « sans concept », sans que l’on ait et que l’on puisse le définir)
Roméo et Juliette sont faits l’un pour l’autre : c’est le hasard qui veut qu’ils se rencontrent mais, une fois qu’ils se font face, ils n’est pas étonnant qu’ils s’accordent et se reconnaissent comme indispensables l’un à l’autre. L’un est le miroir de l’autre (prologue de l’acte II : « now Romeo is beloved and loves again ») et l’amour prend une autre définition : une fusion de l’un dans l’autre qui aboutit, après l’union maritale, à l’union physique (contrairement à I : ce qui prime, c’est la reconnaissance puis vient le mariage et l’acte sexuel … et non l’inverse). Il y a interpénétration : « comme le mien est en elle, ainsi le sien est en moi »
Une cellule nouvelle se forme où chacun trouve à s’épanouir non plus comme un être singulier mais comme une partie de l’autre : Roméo est Roméo quand il aime Juliette (Mercutio le reconnaît, même s’il ne connaît pas l’amour de son ami : « tu es sociable, tu es Roméo, tu es toi-même comme la nature et l’art t’ont voulu »), mais c’est parce qu’il n’est plus Roméo mais Roméo+Juliette (titre du film de Lhurman). Les deux aimants s’aimantent : Juliette : « pourrai-je m’éloigner quand mon cœur reste ici ? ». C’est le sens de la métaphore de l’anneau : il faut se joindre l’un à l’autre (« joins nos mains », demande Roméo à Laurence) et rien ne vient mieux symboliser ce nouveau cercle que le couple représente que le cercle fermé de la bague, que Roméo voudra récupérer à la main du cadavre de Juliette (rappelons la première métaphore qui qualifie Juliette : c’est une bague, avec la proximité de Juliette et jewel). On peut compléter avec la préface de Laroque dans l’édition LDP : la bague est aussi un rond que l’on retrouve dans les deux O de Roméo, que le critique assimile aussi au zéro, c’est-à-dire au néant qui attend les deux amants dans la mort. Et l’amour de tourner à la mort… Comme le dit Capulet : « tout va se transformer en son contraire » (p. 172)

3) Posséder l’autre … jusqu’à la mort
Aimer, c’est alors tout faire pour garder l’autre dans sa sphère (terme anglais « husband » : band = le lien). L’éloignement est ressenti comme blessure, comme une amputation : p. 74 : « plutôt mourir / que d’attendre une longue mort sans ton amour ». le lien entre les deux est si fort qu’une nouvelle créature voit le jour, une sorte d’hermaphrodite : Roméo se complète de la féminité de Juliette (qu’il va rejeter pour tuer Tybalt : acte qui va briser l’amour…) : « ta beauté fait de moi un efféminé »
Il faut alors retrouver l’autre à tout prix, quitte à ce que ce soit dans la mort : double sens du terme « sceller » : union la plus forte mais aussi enferment dans une tombe (que l’on scelle en effet). On passe alors du lit à la tombe (prologue p. 23 : mot composé « death-bed » : proximité des sonorités).
Freud dira qu’Eros se lie ici à Thanatos : l’amour est si fort qu’il débouche sur la mort. Plutôt tuer l’autre plutôt que de le voir partir… Juliette anticipe cela de façon involontaire quand elle parle de déchirer Roméo pour le projeter dans le ciel, juste après la mort de Tybalt (qu’elle ignore pourtant mais que, peut-être, elle pressent) : « fais-le se rompre en petites étoiles / lui qui rendra si beau le visage du ciel ».
Autre interprétation de ce désir de mort : l’amour est si fort entre les deux qu’il ne peut durer avec la même intensité : autant le fixer dans la mort avant qu’il ne décline (comme il le fait chez Cohen…). Juliette finira d’ailleurs pour épouser la mort puisqu’elle passe sa robe de mariée avant d’absorber le poison de Laurence.

III- Le phénomène de l’adoration : l’amour comme force de métamorphose (motif emprunté à Ovide, à qui Shakespeare doit par ailleurs le récit de Pyrame et Thysbé, source possible de Roméo et Juliette et évidente du Songe d’une nuit d’été).

1) « Ce tout créé d’un rien »
L’amour est ce sentiment qui, à partir d’un rien, atteint une intensité maximum. Un court moment devient un absolu quand l’amour est présent : seulement trois rencontres entre Roméo et Juliette, mais avec quelle intensité… : chaque instant est un chef d’œuvre, comme le dit Roméo : « la part de bonheur / que m’offre le moindre instant quand je suis avec elle »
Le temps s’en trouve distendu : sans amour, il s’éternise ; avec, il passe trop vite.
Roméo et Juliette s’en tiendront d’ailleurs à ce point d’acmé qu’est l’acte sexuel : Mercutio l’assimile au midi (« le dard obscène, entre les doigts de l’horloge, à son érection de midi ») ; les deux amants ne connaîtront pas la chute.

2) Etre un dieu l’un pour l’autre
Aimer quelqu’un, c’est aussi le chérir et l’élever le plus haut possible. Il y a de l’hyperbole dans l’amour : « et toute langue qui forme / le nom de Roméo a l’éloquence du ciel » p. 120.
Jusqu’à la dimension d’un cosmos : métaphores de Juliette (cf cours) ou de Roméo en étoiles. On notera ici la symétrie des images utilisées : encore un jeu de miroir. Ils se substituent au soleil : scène du balcon : « aux amants peut suffire la lumière de leur beauté ».
Jusqu’à lui faire prendre la stature d’un dieu : l’autre est parfait, Juliette par exemple, qui éveille tous les sens : vue bien sûr ; ouïe (« elle parle »), goût (on parle de miel) ; toucher (les deux paumes qui s’effleurent). Juliette parle de Roméo comme de son « seigneur et maître » + cf étude de scène du balcon qui est aussi scène de dévotion mystique.
Il y a là sans doute excès, que Laurence condamne d’ailleurs en bon homme d’église : « aime modérément » (mais n’est pas là un oxymore ?)
3) Une source de rayonnement
L’amour irradie alors sur l’extérieur qui, lui aussi, s’en trouve métamorphosé. L’amour transforme également les autres : l’amour de Roméo pour Juliette s’étend aux Capulets, à Tybalt notamment. Autre sens plus large de l’amour (aussi celui que ressent le bienveillant Benvolio) : accpeter l’autre pour ce qu’il est et dépasser le clivage familial…

Question subsidiaire : faut-il envier Roméo et Juliette ?

Sujet : quelles formes le duel prend-il dans RJ et quelle est l’importance des scènes de confrontation ?

Problématique précisée : en quoi l’importance des duels dans la pièce renforce-t-elle la vision pessimiste de Shakespeare sur le monde et sur l’homme ?
I- La joute oratoire : une amicale rivalité ?
1) Les confrontations ne mettent pas aux prises que des adversaires. On peut aussi se quereller pour le plaisir, entre amis donc. Le duel prend souvent ici la forme de la joute oratoire, comme dans cette ouverture où Samson et Grégoire se renvoient la balle à coups de sous-entendus grivois, pour savoir lequel des deux est le plus lâche. C’est souvent cependant Mercutio qui est au cœur des débats : la provocation semble son mode d’être et tant pis pour celui qui, comme Benvolio, n’a pas l’esprit assez vif pour lui répondre, quand il accuse l’innocent jeune homme de vouloir chercher querelle aux chiens et aux ombres notamment. Mercutio a plus de chance auprès de Roméo, revigoré par le succès de ses avances auprès de Juliette. Les bons mots s’enchaînent à l’acte II, interrompus par la nourrice, à son tour avidement moquée. Il y a une joie certaine à ces échanges : ils tournent le plus souvent autour d’un comique grivois et Roméo y fait preuve d’élan et de joie, lui qui est « redevenu lui-même » et cherche à nouveau noise à Mercutio.
2) Le jeu n’est peut-être pas cependant aussi innocent qu’il n’y paraît. En ce qui concerne Roméo et Mercutio, on sent une rivalité sous-jacente : aucun des deux ne veut en fait le céder à son compagnon, surtout pas le second qui ne peut accepter de se laisser dominer par son cadet, une « petite oie » blanche qui a pourtant bien de l’esprit. Mercutio n’irait pas jusqu’à se battre avec Roméo mais les constantes relances qu’il effectue montrent sa volonté d’en découdre constamment.
3) Il n’y a d’ailleurs jamais bien loin de la joute au combat. Les esprits s’échauffent et on en vient bien vite aux armes, comme si l’humeur belliqueuse mise en train par l’échange humoristique menait tout naturellement à la querelle et au meurtre. Samson et Grégoire s’énervent l’un l’autre sans doute pour s’ « échauffer » en vue de l’assaut contre les Capulet dont ils recherchent la présence. Mercutio prend bien vite les armes quand Roméo baisse la garde face à Tybalt. ce sont les personnages facétieux qui se révèlent en fin de compte les plus agressifs.
II- « Aux armes ! » : le combat entre les deux familles
1) Au cœur de cette problématique de la querelle se place bien sûr la confrontation entre les deux familles. Elle est tôt rappelée par le chœur et fonde la tragédie puisque c’est elle qui transforme la passion entre Roméo et Juliette en amour impossible. C’est un des mythèmes importants de la geste de Roméo et Juliette. Si l’échange amical peut tourner à la joute oratoire, on remarque bien vite que le dialogue est impossible entre les deux familles et le combat ne peut être qu’armé. Tybalt représente bien cette idée : il enflamme la querelle que veut pourtant apaiser Capulet et fait que les épées ressortent. Or Tybalt est incapable du moindre échange verbal, selon toute apparence : il est borné sur un sens très étroit de la famille et de l’honneur qui l’amène à radicalement vouloir racheter la présence au bal de Roméo par sa mort. Surtout, il agit mais ne semble pas capable de se hisser au niveau de Mercutio dans l’échange verbal : ses répliques sont pauvres et, incapable de répondre aux provocations, il ne lui reste qu’à tirer l’épée.
2) La pièce est dès lors pessimiste en ce qu’elle s’ouvre très vite par une agressivité des uns envers les autres. la première scène est une bataille totale entre les Montaigu et les Capulet. La haine est farouche et toutes les armes sont bonnes : l’espace scénique se peuple, d’autant que les habitants de Vérone entrent dans la danse, rivalisant d’agressivité avec les deux familles : tout s’enchaîne comme dans les batailles d’Astérix ; on cherche noise à propos de broutilles (« il est pas frais, mon poisson ? ») et tous semblent en fait bien contents de trouver matière à querelle, comme si se battre faisait partie des occupations normales de la population. Si le combat est rude, les mots le sont aussi. Ce n’est plus l’amical concours entre Roméo et Mercutio, mais l’on parle d’emblée de viol, de meurtre. Pour l’heure, cependant, le droit s’impose et Escalus restaure l’ordre dans la cité.
3) La bataille rangée est interdite. Est-ce à dire que la querelle s’apaise ? L’humeur belliqueuse prend un autre tour, le duel. Il oppose Roméo à Tybalt et Shakespeare retrouve des règles médiévales appliquées par exemple dans Richard II : quand deux camps se divisent, le conflit doit se résoudre entre les deux membres les plus représentatifs de chacun d’eux. Et c’est Roméo, bien aidé il est vrai par Mercutio, qui tue Tybalt. Certes, le destin est invoqué par le jeune homme mais il n’en reste pas moins qu’il n’a su, même soutenu par son amour pour Juliette, réprimer ses passions et son besoin de combattre.
III- Un mode plus général d’être au monde
1) Le conflit ne met cependant pas aux prises que des êtres que la longue tradition de la haine familiale oppose. A l’intérieur des familles même, la violence gronde et n’est jamais loin d’exploser. Ce sont alors surtout les générations qui s’opposent. Le clan des Capulet, celui où le feu brûle sans cesse, est sans doute le plus représentatif : Tybalt refuse les ordres de son aïeul, qui semble pacifique mais s’embrase lui aussi promptement. C’est Juliette qui est ici la cible : la jeune fille tient tête à son père qui explose, la renie, l’insulte durement. Le dialogue est là encore impossible.
2) Et au sein du duo idyllique des deux tourtereaux ? duel là encore… Rappelons d’ailleurs que Juliette, certes, se rapproche de « jewel », mais aussi, prononcé à l’anglaise, de « duel ». Certes, le désaccord est minime : le débat concerne le chant de l’alouette ou du rossignol qui se fait entendre un matin. Le désaccord est vite réglé car Juliette sait céder à Roméo et voit bien où se situe la raison mais deux conceptions ici se matérialisent : Roméo tient à sa vie là où Juliette veut le plaisir total et prolongé ; chacun est en somme dans une logique assez individualiste. Le couple est cependant cet endroit où on passe du duel au duo, et c’est dans le langage que l’échange se fait, comme dans ce beau sonnet que bâtissent à deux Roméo et Juliette dans la scène du bal.
3) Enfin faudrait-il évoquer un conflit cher à Shakespeare, le conflit intérieur, qui peut se matérialiser sous la forme du monologue délibératif. l’homme, dans une conception baroque, est déchiré : mentir ou non pour Frère Laurent ? se donner la mort ou fuir pour Roméo ? vivre sans Roméo ou se suicider pour Juliette ? Les décisions sont lourdes de conséquences et le drame est que, souvent, le conflit est résolu pour le pire…

Monologue final de Roméo V3.
Problématique adoptée : comment ce monologue renforce-t-il l’atmosphère tragique de la fin de la pièce ?

I- Une atmosphère très sombre
1) Il s’agit ici d’une scène nocturne, allumée aux flambeaux, et située à l’intérieur du tombeau. L’aspect très sombre est renforcé par les conditions matérielles de la représentation du théâtre élisabéthain : représentation en fin de soirée, la nuit tombe réellement sur la scène ; les scènes d’intérieur sont jouées au second plan de la scène, dans l’alcôve, un cran au dessous du balcon où s’aiment R et J donc, dans un espace où se trament également les conspirations et où les meurtres sont représentés.
2) Une nouvelle couleur s’ajoute cependant, le rouge. Là encore, il faut penser que nous sommes en Angleterre au XVIème : les troupes de théâtres se fournissent en sang chez les bouchers, qui en remplissent des vessies de porc : effet spectaculaire garanti ! Le sang coule à flots dans ce dénouement, et il faudra attendre Hamlet pour voir autant de morts en même temps sur la scène (la fin du Roi Lear rivalise également avec ces deux pièces, tout comme celle de Jules César). Paris gît dans son sang ; Tybalt est entouré d’un « linceul sanglant » et Juliette ne tardera pas à s’enfoncer une dague dans le cœur. Le terme « sang » apparaît avec une récurrence confondante dans des répliques qui constituent autant de didascalies internes : « taches de sang sur les dalles du seuil de ce sépulcre », « paris, baignant dans son sang », « Juliette, qui saigne »… Seul Roméo, en fin de compte, échappera à une mort aussi violente…
3) Roméo meurt cependant lui aussi et la scène est d’autant plus sinistre qu’il se tue en donnant de la mort une vision angoissante, proche de l’hallucination. La mort est personnifiée comme un monstre qui nous dévore et dont la tombe représente la bouche. Elle est un succube qui aspire la vie des lèvres de Juliette (« la mort qui a sucé ton haleine de miel »), un « monstre honni et décharné » qui semble se nourrir de la matière des autres pour se gonfler à nouveau. Elle est d’ailleurs dite « vorace » et trouve sa représentation dans les « vers », proches de dévorer le cadavre de Juliette : une image de mauvais goût qu’on ne pourrait certes pas retrouver dans une pièce classique française ! Roméo a par ailleurs du mal à cerner tout à fait cette mort : elle lui offre une possibilité de s’unir éternellement à Juliette, mais, dans le même temps, elle est repos infini, c’est-à-dire cessation de toute activité, vide, néant… De façon générale, les propos de Roméo sont funestes, et on peut presque penser à une danse macabre puisque les flambeaux lui rappellent une salle de bal où tous les fantômes reviendraient ici le hanter et danser autour de lui … si ce n’est qu’il n’est en fait entouré que de corps, que rien ne vient réanimer.
II- Une mort injuste
1) Cette mort est d’autant plus tragique qu’elle est cruelle. Dans le tombeau sont réunis quatre des protagonistes : Roméo, Juliette, Tybalt, Paris, tous morts ou en passe de trépasser. Rajoutons à eux Mercutio et l’on se rendra aisément compte que ce sont les jeunes générations qui se trouvent emmurés dans la tombe … là où les parents sont bel et bien vivants et prêts à tirer la morale de l’histoire. Il y a donc là une inversion de l’ordre logique qui amène à repousser cette mort qui semble d’autant plus inacceptable.
2) De fait, il semble bien, comble de l’absurdité, que les quatre personnes en présence avaient tout pour s’aimer … et ils se sont massacrés. Les voici enfin réunis sous le même toit, celui des Capulet, que Roméo rejoint en se suicidant dans le tombeau de la famille rivale. Proche de la mort, il scelle son union avec Tybalt, qu’il tutoie comme un frère, et avec Paris, qu’il dépose sans jalousie aux côtés de Juliette. La mort intervient là où l’union aurait dû être possible puisque tous sont apparemment faits pour s’aimer.
3) l’amour reste bien sûr un motif prédominant : celui qui unit Roméo à Juliette plus singulièrement. Là encore, la mort est inacceptable en ce qu’elle touche des êtres qui s’aiment follement, et les fait passer de l’excès de bonheur à l’excès de malheur (un motif tragique traditionnel : on retrouve cette formule dans Les Perses d’Eschyle). Roméo retrouve ici le lyrisme de ses premières tirades et joint le geste à la parole en embrassant Juliette, son « phare », dans une étreinte qui rappelle le premier baiser échangé lors du bal, comme si la boucle de l’amour était ici achevée. Cohen s’en souviendra d’ailleurs dans la fin poignante de Belle du seigneur, où la poudre du poison du suicide tourne dans le verre comme le couple enlacé de Solal et d’Ariane, qui s’embrase le temps d’une valse.
III- Roméo, un héros torturé … et aveuglé
1) Le malheur total qui s’empare de Roméo confine alors à la folie. Le jeune homme semble souffrir d’hallucinations, comme Oreste et les furies qui le poursuivent. Il ne parvient plus à démêler le vrai du faux, ce qui transparaît dans les interrogations du début du monologue. Il est en fait dans un espace intermédiaire : toujours vivant, il est déjà mort, puisqu’il parle à Tybalt et à Paris comme à des compagnons ; toujours dans le monde réel, il est déjà dans le cauchemar, jusqu’à ne plus savoir véritablement où il se trouve. En fait, on retrouve un Roméo fidèle à lui-même, mais, pour une fois, passablement lucide. Il s’interroge ainsi : « suis-je assez fou pour avoir imaginé cela ? ». C’est-à-dire que Roméo, ici, prend conscience de ce contre quoi Mercutio l’avait mis en garde dans la tirade de la reine Mab : sa propension à ne pas voir le monde réel et à vivre dans l’illusion, jusqu’à d’ailleurs se leurrer lui-même.
2) Et c’est bien une nouvelle fois ce qui semble se dérouler ici. Comme tout héros tragique, Roméo semble refuser de voir le réel, même s’il se rend bien compte que, sans doute, il se trompe. Ainsi de sa réaction par rapport à Juliette : il semble bien, à plusieurs reprises, qu’il se rende compte que Juliette soit vivante : il voit que le sang n’a pas encore quitté le visage de la jeune fille, qu’il s’étonne d’ailleurs de trouver paradoxalement si vivante. Rien n’arrête cependant sa résolution à se tuer, dans un suicide qu’il met d’ailleurs en scène avec une complaisance certaine, comme s’il s’ennoblissait de cette fin si belle qui consiste à se donner la mort pour son aimée, et à se mettre dans les traces d’un Paolo Malatesta, par exemple, l’amoureux de Francesca da Rimini dans La Divine Comédie de Dante. Son suicide est théâtral au possible et Roméo, même à l’article de la mort, ne cesse de ressasser ces métaphores littéraires dont il use sans doute trop : celle de la mort comme d’une barque est tissé d’un bout à l’autre de la tirade, complétée par l’image de Juliette en phare, et sent plus la récitation que le désespoir réel. Roméo se berce-t-il là encore d’illusions ? c’est fort possible, en tout cas sa résolution à mourir l’empêche de voir que Juliette est bel et bien vivante.
3) Aussi Roméo, et on retrouve là encore du tragique, agit-il soit trop tôt soit trop tard. Trop tôt, bien sûr, quand il avale le poison avant que Juliette ne se réveille : un excès de précipitation, là encore, dont Laurent l’a pourtant prévenu mais que le jeune homme n’a pas voulu entendre (comme Œdipe ne veut pas entendre Tirésias…). Trop tard quand il adresse un éloge funèbre à ses anciens adversaires Paris et Tybalt. Roméo a beau jeu, en fait, de prôner la réconciliation après avoir tué deux personnes, Paris, ce qui est plus grave encore, sans même savoir à qui il avait affaire, presque gratuitement en somme. Et Roméo d’accuser le destin, le « joug des étoiles contraires », le « noir livre de l’infortune » : une solution sans doute assez facile quand on sait que le jeune homme est en grande partie responsable de la catastrophe. Et nous basculons de la tragédie grecque à la tragédie shakespearienne, où l’homme a constamment des choix à effectuer mais a toujours le malheur de s’enferrer dans la mauvaise voie… Pensons à Othello qui assassine sauvagement sa Desdémone, à Hamlet qui repousse son Ophélie…

Monologue de Frère Laurent sur les fleurs.
Problématique adoptée : en quoi le discours sur les plantes révèle-t-il une sensibilité baroque chez Frère Laurent ?
(rappel : le baroque est théorisé au XXème siècle ; Shakespeare n’a pas conscience d’appartenir à ce mouvement, même si on retrouve dans ses pièces bon nombre des caractéristiques du baroque).
I- Un univers en mouvement constant : les cycles de l’homme et du monde
1) Le thème du cercle est très employé dans le monologue : « roues du soleil », « œil de feu » de Titan, « corolle » des fleurs. La ligne courbe est une de celles que privilégient les baroques, comme on le constate dans l’architecture (cf les réalisations, en Italie, du Bernin : Eglises organisées autour des coupoles, statues enroulées sur elle-même, en torsion –Apollon et Daphné, par exemple- multiplication des colonnes torsadées, escaliers en spirales). Le discours de Laurent évolue lui-même comme une spirale : on en revient toujours au même thème, celui de l’inconstance par exemple, mais en passant d’un sujet à l’autre : le Ciel, les fleurs, les hommes ; Laurent avance dans sa démonstration mais le monologue s’enroule autour d’un même thème.
2) La circularité est aussi l’objet du discours de Laurent. Le monde évolue constamment mais sous forme de cycles où chaque élément est tour à tour une chose puis son contraire. On passe ainsi du jour à la nuit, avant de revenir au jour (première partie du monologue). De la même façon, tout ce qui nous entoure bascule constamment de la vie à la mort : l’existence contient en germe la finitude ; tout corps vivant retourne toujours à la terre et fertilise à son tour cette dernière pour former une nouvelle matière (thème de la Vanité développé dans l’Ecclésiaste … et que l’on retrouve fréquemment chez Shakespeare, avec la méditation d’Hamlet sur le crâne de Yorick, par exemple). L’homme lui aussi est soumis à ces cycles ; rien de stable chez lui, puisqu’il est inconstant comme la fleur qui apporte tour à tour remède ou poison : chacun d’entre nous est vertueux puis vicieux sans que l’on puisse arrêter ce jeu constant de balancier mis en branle par la naissance de chacun d’entre nous. Deux constats ici : il existe une correspondance nette entre le macrocosme (ce qui entoure l’homme) et le microcosme (ce qui est plus petit que l’homme) : l’individu est en fait à l’image du Ciel qui passe du jour à la nuit comme il ressemble à la fleur. Laurent annonce bien ici une des thématiques de la pièce : l’existence de Roméo et Juliette appelle très tôt leur mort, annoncée dès le début de la pièce, comme chacun des personnages mis en scène est ce mélange de vice et de vertu, et migre constamment de l’un à l’autre : Roméo qui tue paris et s’excuse de son acte ; Capulet qui veut le bien-être de sa fille et la traite de « putain » ; Laurent lui-même qui marie les deux amants devant dieu puis ment aux deux familles pour protéger Juliette.
3) Cette conception d’un monde en renversement constant trouve son expression privilégiée dans la multiplication des antithèses et oxymores du monologue, deux figures de style baroques par excellence : « elles strient de raies de lumière les nuages de l’Orient » ; « ténèbres diaprées », « l’un, c’est la grâce, l’autre l’instinct rebelle ». La dernière formule a des accents pascaliens ; on peut rapprocher le monologue de Laurent des Pensées : « l’homme n’est ni ange ni bête, et le malheur veut que qui veut faire l’ange fait la bête »
II- Un sentiment de déséquilibre et de désordre
1) Face à ce monde en constant changement, il est toujours possible de se méprendre. ce qui nous entoure est trompeur et « errare humanum est », on n’est jamais loin de se tromper du tout au tout. Ainsi, les plantes elles-mêmes peuvent être mal utilisées, elles qui sont à la fois remède et poison. Il y a de l’ironie tragique dans les propos de Laurent : il annonce bien malgré lui le dénouement et le fait que Juliette sera conduite à la mort en absorbant le poison pourtant censé l’aider concocté par laurent. la possibilité d’erreur, de méprise, qui menace constamment l’homme fait que celui-ci est sans cesse proche de tomber, de trébucher (là encore, comme ses statues en équilibre imparfait). Laurent emploie le terme « trébuche » et même les nuages « chancel[lent] comme un ivrogne ». C’est une conception de l’homme en souffrance, que l’on retrouve ici, souffrance que l’art baroque met en scène par des corps maigres et torturés (Christ du Greco ou encore celui de Matthias Grünewald)
2) C’est que le monde présenté par Laurent est sombre. Il est tout d’abord désordonné mais il est aussi particulièrement noir, comme la peinture du XVIIème siècle peut l’être par ailleurs (cf Greco en Espagne ou Tintoret à Venise ; en Hollande, Rembrandt passe maître dans l’art de peupler les ténèbres de ses toiles, comme la magnifique Ronde de Nuit + en musique, Couperin compose une Leçon des Ténèbres). Les baroques sont fascinés par la mort (lire à ce propos le magnifique Tous les matins du monde de Quignard) et on le sent dans ce discours de Laurent qui, d’ailleurs, comme tous les franciscains, doit être vêtu de noir.... Si le jour est évoqué, c’est une aube noire qui se lève, comme si le moine percevait déjà l’issue dramatique de la pièce, et ce « soleil » qui « de douleur, ne se montre pas », évoqué par capulet dans sa dernière réplique : « l’aube aux yeux gris » ; l’Orient lui-même, normalement associé à la lumière, est ici relié aux « nuages ». En fait, ce monde peint par Laurent semble être en proie au mal, quand bien même l’homme a la capacité de se comporter vertueusement. Tout est violent ici, ce qui témoigne d’une conscience tourmentée, là encore très baroque : le jour succède à la nuit dans une sorte de combat : « stries de lumières » déchirent les ténèbres poursuivies par le char du Soleil. Ce dernier est étrangement relié à Titan. Laurent se trompe dans le renvoi mythologique (Titan n’a rien à voir avec le soleil) mais l’allusion rappelle l’origine malheureuse des hommes. les Titans sont en effet le fils de Gaïa et Ouranos et sont punis par les dieux pour avoir voulu bâtir une montagne pour partir à l’assaut des Cieux. Ils meurent écrasés et de leur sang naissent les hommes (mythe à relire dans le livre I des Métamorphoses). On retrouve là encore un thème de la pièce : la démesure des personnages qui ne peut s’achever que dans la mort et le chaos. Le mythe peut aussi amener à doute du dénouement positif que les pères veulent donner à la fin de la pièce : que penser d’une paix qui se fonde sur le sang et la violence ?
3) On a alors ici une façon d’écrire là encore très baroque. Le discours de Laurent est loin d’être simple et il passe le plus souvent par la métaphore et l’allégorie (les baroques adorent ainsi les drapés et les rideaux puisqu’ils leur permettent de cacher ce qui est important, ce qui est aussi le fondement de l’image : il faut démêler la métaphore pour lever le voile sur ce dont parle Laurent). Pour parler de l’homme, Laurent parle des plantes et utilise une allégorie là encore violente : nous serions en fait, comme Roméo et Juliette d’ailleurs, ces « enfants si dissemblables / Que nous voyons sucer la mamelle des pierres ». Rien d’étonnant, sur cette base, que même l’histoire d’amour la plus forte se résolve en tragédie…

La correspondance du microcosme au macrocosme que nous avons déjà repérée est là aussi opérante. Le monologue reflète en fait la pièce dans son ensemble, puisque Laurent annonce ce qui va se dérouler dans les actes à venir. Plus profondément, il nous renvoie aussi un miroir puisqu’il parle de l’homme en général, cet homme en déséquilibre constant entre vie et mort, bien et mal, toujours proche de la chute, qui cherche à ordonner le chaos qui l’entoure, se débat pour y arriver, mais sombre toujours dans le meurtre, l’erreur et la folie. Seul le Prospero de la Tempête parvient en fait à organiser quelque peu l’univers qui l’entoure, mais en forçant sa fille au mariage, en se jouant de son frère, en méprisant Caliban et son serviteur Ariel… c’est-à-dire en se comportant en tyran.

CXXI - La Mort des Amants

Nous aurons des lits pleins d'odeurs légères,
Des divans profonds comme des tombeaux,
Et d'étranges fleurs sur des étagères,
Ecloses pour nous sous des cieux plus beaux.


Usant à l'envi leurs chaleurs dernières,
Nos deux coeurs seront deux vastes flambeaux,
Qui réfléchiront leurs doubles lumières
Dans nos deux esprits, ces miroirs jumeaux.


Un soir fait de rose et de bleu mystique,
Nous échangerons un éclair unique,
Comme un long sanglot, tout chargé d'adieux;


Et plus tard un Ange, entr'ouvrant les portes,
Viendra ranimer, fidèle et joyeux,
Les miroirs ternis et les flammes mortes.

Roméo et Juliette – programme de travail ; TL2.
Pbtique: comment la pièce ed Shakespeare est-elle devenue un mythe littéraire?
Quelques références complémentaires : Difficile de faire le tri dans les reprises de la pièce. On pourra citer, outre les textes vus en classe, un certain nombre d’œuvres qu’on consultera avec profit.
- au cinéma : Pour la biographie de Shakespeare, une version plaisante : Shakespeare in Love de Madden. Nous ne parlerons pas des deux versions de Zeffirelli et de Luhrmann que vous avez étudiées l’année dernière. La version américaine West Side Story de Robert Wise est un peu datée mais offre une bonne transposition de l’œuvre dans le New York des années 50 : deux gangs s’affrontent sur fond de rivalité entre anciens émigrants et portoricains. Emotion garantie avec notamment une fin particulièrement pathétique… On peut également écouter la musique composée par Leonard Bernstein pour le film. Il en existe une version symphonique chantée par Jose Carrerras et Kiri Te Kanawa.
- en musique justement : on peut rappeler qu’une récente comédie musicale montre la vitalité de la pièce, qui touche encore les générations les plus jeunes. Ecoutez surtout la musique du ballet de Tchaïkovski et celle de l’opéra de Berlioz. N’oubliez pas que la médiathèque de Chambéry loue des CD…
- pour la littérature : Différentes traductions sont disponibles : celle, utilisée, de Bonnefoy, mais également intéressantes celles de Laroque (LDP) et de Jouve (GF) : à mettre en regard du texte de Shakespeare, que je vous invite le plus possible à aller consulter en anglais ; des versions sont disponibles sur internet. Pour ceux qui se destinent à des études de langue, les éditions Arden offrent en général des dossiers très complets sur les pièces de Shakespeare.
Les reprises de Roméo et Juliette ne manquent pas. Des versions modernes existent ainsi. Lisez par exemple celle d’Anouilh : Roméo et Jeannette, où l’amour se brise aux exigences du quotidien. C’est également la thématique de l’ambitieux Belle du Seigneur de Cohen : une lecture passionnante sur la passion amoureuse, qui mêle Shakespeare à Dom Juan ; œuvre très fortement recommandable, même si elle est longue : une bonne lecture de Noël, en somme ! Quelques autres livres sur la passion amoureuse, intéressants même s’ils ne se confondent pas avec Roméo et Juliette : Tristan et Iseut de Béroul, et les variations shakespeariennes que sont Othello ou même Hamlet.
De façon générale, on gagnera à lire le plus d’œuvres du dramaturge élisabéthain. parmi les grandes pièces : Richard III (et une magnifique leçon de mise en scène par Al Pacino dans le film Looking for Richard), Macbeth, Le Roi Lear, La Tempête (pièce moins connue la dernière et peut-être la plus achevée de Shakespeare ; à voir aussi, le beau film de Peter Greenaway Prospero’s Books), Le Songe d’une nuit d’été…
Liste à compléter, bien sûr. Vous pouvez suggérer d’autres références à vos camarades ou présenter la version qui vous touche en proposant un exposé, en plus de ceux qui sont déjà suggérés. Et n’oubliez pas de relire Le Grand Fossé : un Astérix qui reprend le mythe des deux amants séparés.

Le programme :
Semaine 1 : - révisions de Diderot (DS en semaine 2 : rappel...)
- contexte : Shakespeare et le théâtre élisabéthain.
Semaine 2 : le système des personnages : Roméo, Juliette, et les autres… : première présentation
- « what is in a name ? »: que lire derrière les noms des protagonistes?
- Juliette : un portrait métaphorique. Travail à préparer pour jeudi : relevez et classez quelque métaphores utilisées pour caractériser Juliette.
- P1 : Roméo et Juliette apporte-t-elle une réponse à la question « qu’est-ce que l’amour » ?
Semaine 3 : De l’amour (reprise du titre d’un essai de Stendhal)
- Correction de la P1 et complément : les sonnets de Pétrarque, Louise Labbé, Shalespeare.
- La cristallisation amoureuse : étude de la scène du coup de foudre : le « sonnet des pèlerins »
- E1 : la métaphore du feu dans Roméo et Juliette
- P2 : que penser du personnage de Mercutio ?

Semaine 4 : du sacré et du profane.
- Correction de la P2
- E2 : étude de la tirade sur Queen Mab.
- Lecture de la scène du verger. Elargissement sur la présence de l’importance de la religion dans la pièce. Complément : « Le Cantique des Cantiques »
- P3 : Roméo et Juliette est une tragédie. Montrez-le.
Semaine 5 : entre tragique et comique :
- Correction de la P3.
- Contrepoint : les épisodes comiques de la pièce. Evocation des problèmes de traduction.
- E3 : Montrez que la pièce repose sur une opposition entre l’individuel et le collectif.
- P4 (obligatoire) : vous choisirez un passage de la pièce que vous jugez important et justifierez votre choix en formulant une problématique précise mettant en lumière l’intérêt de l’extrait relevé.
Semaine 6 : Shakespeare en héritage
- Correction de la P4.
- Jeu théâtral à préparer : par groupe de 2, vous choisirez un passage que vous jouerez de mémoire face à vos camarades.
- E4 : présentation de « La Mort des Amants » de Baudelaire.
- Ouverture : Roméo et Juliette a été en grande partie redécouverte par les romantiques. Comment expliquer cette fascination ?
- P5 : Etudiez la façon dont Shakespeare traite le temps dans la pièce.
Noël ; cadeaux, sapin.

Rentrée :
- DS sur Roméo et Juliette.
Rappel : le bac blanc aura lieu avant les vacances de Février. Vous aurez le choix entre un sujet sur Diderot et un second sur Shakespeare.